晚明董其昌等人提出的“南北宗”论在民国时期是重要的画学研究课题之一。20世纪初思想界受到致用观念的影响对之进行政治学术批判，继而史学界在整理国故和“疑古”思潮下从文献考辨角度对之进行史学辨伪，否定了它的客观性。之后随着社会语境的变迁，这个画学问题被不断赋予新的学术含义。如新中国建立初期，社会主义无产阶级论和马克思主义经济学从意识形态上对学术研究的参与，通过“南北宗”研究达到对古代社会体制和地主阶级的批判，使之成为一个特殊的社会学问题；80年代，“释古”思潮出于对民国学术“疑古”风气过重的反思和对古代文化发展过程的重建心理，促使“南北宗”研究向美学阐释转向，因而“南北宗”自身包蕴的美学价值受到前所未有的关注和提倡，导致其研究性质在史学问题与美学问题上纠缠不清。实质上，“南北宗”对晚明之前山水画史的构建所体现出来的史实性与美学价值双重特征，是任何一个具备风格实践意义的画学命题得以产生历史影响的普遍前提，也是其多重学术研究性质存在的潜在内因。而对其学术性质的阶段性选择，却与外在的时代观念、研究方法及重要学术思潮息息相关。“南北宗”研究后期之所以会出现对美学和风格学价值的大力提倡，主要源自对山水画“信史”重建困境的回应。毕竟经过数十年的学术研究，学界对山水画史发展脉络的了解和把握，无论从文献记载、作品例证还是考古发现上，都显示出在真“破”与实“立”之间仍然存在不小的障碍。所以，笔者认为厘清“南北宗”学术研究性质几经变化的潜在原因，不仅有助于对这条画论双重结构的认知，同时亦有学术史和文化学意义。 晚明董其昌等人提出“南北宗”之说①： 禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹(一作“色”)，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者，东坡赞吴道子王维画壁，亦云：吾于维也无间然。知言哉。②董其昌提出的另一条与之辉映的画论即“文人画”之说： 文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又远接衣钵。若马夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当(一作“易”)学也。③这两条画论所区分的“南宗”与“北宗”、“文人”与“院体”、“着色”与“渲淡”之别，在晚明至民初三百余年的时间里，一直被大部分画家作为古代山水画史两种风格并存发展的事实来接受。即便有些画家在创作上并不遵从或认同它所列出的传承脉络，但对它基本没有表现出强烈的批判态度。那么，这个原本与绘画实践相伴生的宗派性画学理论，为何在民国初年成为史学辨伪研究的批判对象，而20世纪末又因对其风格价值的推崇，受到美学阐释理论的关注，这是值得从学术史角度认真反思的一个现象。究其原因，一方面反映了不同学术思潮对研究性质的影响；另一方面，也反映了画学命题本身蕴含着多义性和复杂性。笔者对“南北宗”学术研究性质变化的关注，最初导源于阮璞的观点，他在《对董其昌在中国绘画史上的意义之再认识》一文中申明：“不应把‘画分南北宗’说仅仅看成是个史学问题，即不应该仅仅从历史事实上去看是否真的存在过两个并行发展的、代代承传不绝的画派世系，而应把‘画分南北宗’说主要看成是个美学问题，即主要应从绘画美学的角度去看是否可能同时并存着可以相对划分的两种不同画风、不同画法、不同审美追求和不同的作画态度”；“我们有理由认为：董其昌倡‘画分南北宗’说，与其说它的实质在于从绘画史上捏造实际上并不存在的两个代代承传的绘画宗派分道扬镳、一盛一衰的历史事迹，倒不如说它的实质在于从绘画美学上阐发实际上是存在的两种各有千秋、相映成趣的由不同画风、画法、审美追求和作画态度所显示出来的美学现象”④。同时期与阮璞类似的观点不在少数，他们共同推动了“南北宗”问题向美学研究转向。其中侗廔《论董其昌的“南北分宗”说》一文更加推崇此说的美学立意：“作为董其昌美学核心的‘南北分宗’说，事实上却是启发和帮助了后人在绘画美学上分清两种不同笔墨效果和不同审美情趣，从理论上分清了文人画和非文人画的不同内涵意蕴。……总的看来，董其昌的‘南北分宗’说和‘文人画’说，不是中国绘画史上一般的微枝末叶的分宗列派，其高明处在于寓精辟而又深邃的美学见解。”⑤在学术渊源上颇有意趣的是，阮、侗二人分别是民国时期“南北宗”史实批判学者滕固和童书业的学生。20世纪末，他们分别通过提倡“南北宗”美学价值而对其师的观点有所辨讹和补充，使“南北宗”的史学研究和美学理解双重学术特征因传承关系而前后呼应。之所以会出现这种研究性质前后分化现象，笔者认为可以从外在的学术思潮和“南北宗”内在的构建方式两方面来寻求原因。
