一直以来学界把朱光潜的学术追求看作带有古典主义意味的研究，把其美学思想当成古典主义美学理论，即使朱光潜晚年提到他心仪的思想家和美学家是尼采，他们也往往从中读出某种古典的或希腊理性主义的意味。而实际上，朱光潜美学思想的精髓或真义在于其丰富而深刻的现代性特征。20世纪之初，王国维提出中国文艺的发展必须重视“感性的直观”并大力介绍叔本华、尼采等人的现代主义美学和文艺理论思想，但他囿于当时的文艺创作情势和理论介绍的局限而没有深入地探讨这一问题。到了20世纪20年代初，留学欧洲的朱光潜开始雄心勃勃地向国内系统地介绍西方现代主义理论，发表了关于弗洛伊德精神分析学的处女作《福鲁德的隐意识说与心理分析》。后来他更加自觉地译介涉及心理学、哲学、美学、艺术论等方面带有现代主义色彩而非古典主义的理论学说，主要涉及弗洛伊德、尼采、康德、叔本华、克罗齐、柏格森等现代哲学美学思想。他还关注到克罗齐的直觉主义美学，并将之与文艺思想加以融合，又结合中国传统诗学与美学思想，逐步阐发和建立了自己的现代主义美学思想。而上述西方近现代哲学美学思想大致是以尼采、克罗齐为核心的现代主义理论。及至1980年代他在给《悲剧心理学》中文版作序时，朱光潜甚至说：“现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义的信徒。”可以说，这句话是理解和阐释朱光潜美学思想的一把钥匙。 一、朱光潜对弗洛伊德“隐意识”理论的阐发 弗洛伊德是现代主义文艺的重要推动者之一，其精神分析学特别是潜意识理论继承了尼采和哈特曼等人的学说，将其深化和系统化，并运用到文艺批评当中，从而对整个20世纪世界文学艺术和美学产生了重大影响。朱光潜的学术活动可以说是对现代心理学尤其是弗洛伊德理论的阐发而起步的。他对弗洛伊德精神分析学说作过较为深入地探讨，而且这成为他后来创建自己的美学的重要思想资源。早在1921年他在《东方杂志》上发表的那篇关于弗洛伊德的隐意识说与心理分析的论文，较为详细地梳理了弗洛伊德的早期思想，主要涉及：(一)隐意识说，归结为孩童时代性欲望的被压抑，转化为意识背后的隐意识，在成人后通过高尚的或正常的途径转化，或被压抑后未能宣泄而致心理变态。(二)隐意识与梦的心理，梦中的显意识松懈而隐意识趁机而入，梦就是被压制的欲望在幻想中蒙着假面具的实现。(三)隐意识与神话。其说以弗氏理论来解释先民的希冀以及原始诗歌中那种力比多力量的重要性，俄狄浦斯神话是一个典型例子。(四)隐意识与神经病，弗氏理论本身即是研究神经病的产物，人的精神病往往来源于日常生活中被压制的欲望不能恰当转移。(五)隐意识与文艺宗教，危险的隐意识是可以控制甚至利用的，而文艺和宗教可以巧妙地将之予以转化，隐意识因而变成有益的，即弗氏所说的“陶淑作用”(sublimation)。(六)隐意识与教育，在专制下人的自由天性包括潜意识被压制，而通过文艺和宗教把这种隐意识适当地予以释放，“可使普通人有较高尚的生活目的”。(七)心理分析与神经病治疗学。在这篇文章的最后，朱光潜指出了弗洛伊德理论的偏狭，而其学生荣格认为隐意识另有目的；欲望是生力(vital energy)的自然流动，并不限于色情一面。在中国，朱光潜较早意识到并把这一心理学、美学、艺术学的转型加以描述和研究。朱光潜还区分了无意识和隐意识(潜意识)之不同。他在1933年出版的《变态心理学》等著作，进一步系统地研究和梳理了弗洛伊德等人的学说，辨析了无意识、隐意识与前意识的不同。朱光潜认为，“无意识”(unconscious)是在日常生活中的译法，而弗洛伊德所用的unconscious则应译为“隐意识”。“无意识”是指暂时不在意识界内的记忆以及不用意识支配的习惯动作和反射动作。“隐意识”是通常不易召回的带有痛感的、被压抑欲望的藏身之所。通常容易召回的记忆谓之“潜意识”(preconscious)。另外，朱光潜还提到法国心理学派用“潜意识”(sub-conscious)。这些阐释现在看来已经成为常识，但是在上个世纪早期却是令人耳目一新的，而且对上述心理学研究成果的梳理和分析对于中国当时正在发育发展着的现代主义文学和艺术起到了理论奠基和推动作用。朱光潜本人也运用该学说进行文学批评、诗学和美学研究，取得了丰硕的成果，成为他个人理论创造的起点，同时也成为中国现代主义理论的重要成果。 二、朱光潜美学与克罗齐直觉主义美学 西方现代主义美学和艺术理论流派众多、风格各异，但是万变不离其宗，即由理性主义转向非理性主义，而后又由注重内容转向注重形式。朱光潜在研究过程中发现了克罗齐，他的直觉理论与克罗齐直觉主义有着密切关系。而且朱光潜直觉论美学与整个中国现代启蒙建构中的现代主义也有密切关系。他早年在《诗论》中明确论及“诗与直觉”，认为诗的创作与欣赏须“见”出境界，其条件是：诗的“见”出必为“直觉”(intuition)，直觉也为“知觉”(perception)，这个直觉的知不同于“名理的知”、理性的知或概念的知。他在此明确提到克罗齐的直觉说。①在一个重视宗法伦理和文以载道的国度，从美学和诗学的角度阐发非理性直觉理论，朱光潜可谓是第一人。1927年他撰文写道：“美术(指艺术)是抒情的直觉”，又引克罗齐的《美学纲要》的话“现代美术是偏重感官的”。但这种偏于感官的美术是没有信仰的，须加以补救。如何补救?我们中国原本有古老的传统即伦理道德，而西方有基督教等宗教传统，都可来补救无信仰的偏颇，即要引导现代艺术到“较康健较深厚的道德”之路上去。②朱光潜和克罗齐一样，他们在此与康德类似，是以深厚而健康的(伦理或宗教)道德来救治感官与直觉的偏颇，以达到对艺术(美)的辩证体认。与其所接受的直觉说相关，朱光潜谈到诗的表现问题，他引克罗齐分析“表现”的两个层面，“外达”(l'estrinsecayione)和“传达”(communication)，然后切入表现的对象——情感，而情感的表现须借助于语言来实现。进而他把其《诗论》中的直觉论与克罗齐的直觉说加以比较，认为克罗齐的“艺术即表现即直觉”有其合理性，但克氏又否认表达媒介——如诗的媒介是语言——的重要性，这显然是片面的。在20世纪哲学的语言论转向背景下，忽视语言本身而谈论美学或艺术理论其不足显而易见。朱光潜敏锐地发现了克罗齐直觉主义理论的这个重大缺陷。但是自20世纪50年代起，朱光潜和许多学者一样面临着精神清洁运动，他写了诸如《我的文艺思想的反动性》等文章，对自己早年译介、阐发和批评克罗齐直觉论美学思想的学术活动和成就进行自我批判，在该文中他这样认为：“康德是德国唯心主义哲学的开山始祖，也可以说是形式主义美学的开山始祖，‘超功利’、‘无所为而为地观照’、‘纯形式’等等口号都是他首先提出来的。克罗齐在美学方面与其说是近于黑格尔，毋宁说是更近于康德，不过是把康德的理论推到更反动的③极端，来替资产阶级没落时期的形式主义的艺术作辩护。”他在此文中从反面和否定的角度对自己带有现代主义色彩的美学思想的来源进行了清理和批判：先是西方浪漫主义文艺思潮，包括其中的积极浪漫主义，如雪莱(朱光潜指出雪莱是一个泛神主义者)，以及消极浪漫主义、唯美主义、表现主义、形式主义等。接着，朱光潜认为自己文艺思想的来源还包括“黑格尔、叔本华、尼采和柏格森之流”的唯心主义。④他在《西方美学史》中也基本持这一态度，认为克罗齐的直觉说即表现说是资产阶级唯心主义性质的，虽然他在这样定性的同时也在总体上对克罗齐的直觉主义美学思想给予了较为正面的评价。这种矛盾现象自然是那个时代思想改造运动的后果，当然同时与中国知识分子内在精神状态有关系。朱光潜继承了克罗齐艺术是心灵的自由的表现说和康德的艺术(审美)无关功利的精神活动说，这对于我们理解和阐释现代主义美学有很大借鉴意义。对克罗齐的这种发自内心和追求真理的需要，导致朱光潜在王国维的基础上重申aesthetics之时，不免带有了现代主义的特色。康德曾经说过：“一个本身被认做不符合目的的对象怎能用一个赞扬的名词来称谓它呢?”⑤朱光潜于1936年在引述康德这段话后，曾经在这个问题上颇费周折地加以思考。直到1981年他在修订自己的著作时再次加以补充：“西文中的aesthetics，在我的早期的论著中，都译作‘美感’，后来改为‘审美’。后者较妥。丑，也属于审美范畴。”其实他早在上世纪30年代初写作《文艺心理学》时，就曾把该术语译为“直觉学”，“因为中文‘美’字是指事物的一种特质，而aesthetics在西文中是指心知物的一种最单纯最原始的活动，其意义与intuitire极相近。”他称为了方便起见，“美感的”仍可保留，但它就是“直觉的”之意。⑥他既不同意把aesthetics译为较为宽泛意义上的“感性学”或“感觉学”，也不同意将其翻译为赞扬性的“美学”，但是约定俗成，他在翻译黑格尔的演讲录时也是采用了“美学”这个术语。而译为“直觉学”显然较之“感性学”或“感觉学”在语义上狭窄了，虽然可以表达出朱光潜对克罗齐美学的理解和认同态度，也与艺术史尤其是诗的直觉性特征相吻合，但是这个术语并不能准确地传达出aesthetics的原意。关于aesthetics译名的这种纠结状况透露出朱光潜美学思想与克罗齐现代主义美学的密切联系。
