“大巧若拙”是道教从道家继承下来的艺术美学观点，“忘笔知书”是道教在此基础上创造的艺术技巧论，“不能者听”是道教提出的艺术鉴赏技巧论。它们从三个不同角度和层面上阐述了道教艺术美学技巧观点，对古代艺术美学产生了深远的影响，这对今天的美学史研究提供了新的资料和新的借鉴。 道教文献中，除了个别道教学者、文艺家的“文”外，很难找到独立的、标准意义上的文艺美学论述。然而，恰恰因为道教的传教需要，论“道”与论“艺”，“道-美”与“艺-美”，又常常是混融在一起、二而一的。因此，道经里间接论“艺”和“艺-美”的部分，又可以说俯拾即是、数不胜数。只要我们沿着修“道”与创“艺”相通的方向，摸索到道教宗教艺术美学的基本思路，那么，我们直接从道教原典中发掘“艺术技巧”观点，就不会是主观臆断或隔靴搔痒了。本文要探讨的“大巧若拙”，本来是老了《道德经》提出的美学命题，是带有本体论性质和朴素辩证思想的道家美学基本观点。重要的是，从文艺美学角度看，“大巧若拙”开了中国哲学家论“艺”的先河，也为后世道教文艺创作论、艺术审美论奠定了基础。艺术“巧-拙”美论，涉及了古代艺术美学好多范畴，涉及艺术技巧论和艺术审美标准的主要问题。 一、“大巧若拙”：无“艺”之艺 对于艺术美学来说，《道德经》提出的“大巧若拙，大辩若讷”（第四十五章）可以说是艺术技巧和艺术美的最高范畴。按比较“现代”的理解，老子的本意，也许不过是表达一种人生经验、处世原则（正如某些当代学者所言）。但在古代道教学者、“理论家”解释起来，却的确与艺术的（宗教的）原则、艺术的技巧有关。如强思齐的《道德真经玄德纂疏》，集中介绍了包括唐玄宗注疏在内的几个著名道教学者，对“大巧若拙”的理解： “（唐玄宗）御注：巧者，伤于分外，故若拙也。○御疏：矜粉绘之工，骋钩绳之妙，小巧也；因材致用，任物成功，不失其宜，大巧也；无所裁割，不见其工，似若朴拙尔。庄子称‘造化刻雕众形而不为巧’。○河上公曰：大巧，谓多才术也。如拙者，示不敢见其能。○（李）荣曰：匠成万物，大巧也；似不能为，若拙也。○成（玄英）疏曰：匠成万物，炉锤群生，有大功；巧而忘巧，用晦迹同凡，故若拙。庄子云‘刻雕众形而不为巧’，是知工倕小巧也。”[1] 这些注疏，有的从人的素养、才智、处世智慧角度解说，——如河上公注；有的从“道”的创造力及其特点的角度解说，有些拟人化（神化），又有些哲理化，——如李荣、成玄英注。这些注疏都牵涉人的创造活动，自不待言也就包含了对艺术创作活动的阐述，对创造活动的从“技术”-“技巧”-“艺术美”的递进过程的探索。其中最耐人寻味的，是唐玄宗的注疏。这位好道的、多才多艺的“风流天子”，据说曾创作过道教音乐经典之作《霓裳晨衣曲》。大约正是因为对文学艺术的内行和热爱，他的解释别出心裁，完全是从文艺美学角度着眼的。他的意思是，艺术上仅仅靠绘画、雕刻、演奏的艺术“技巧”来创作，那还只是“小巧”；而顺应创造对象的条件和特点，将艺术创造的理想和目标同艺术技巧，得当地结合起来，以至那些成功的作品简直看不出艺术加工的斧凿痕迹，达到浑然天成的地步，这才叫做“若拙”的“大巧”、至高的艺术美境界！从唐玄宗对“大辩若讷”的注疏，也可以旁证，他的确是从文艺技巧的角度阐述这类问题的。“御注：不饰小说，故言讷也。○御疏：合臂饰辞，结绳窜句，小辩也；行不言之教，辩雕万物，穷理尽性，大辩也。至言去言，无所抑扬，如蹇讷尔。”这里有几层意思，一是“言”（书面形式即为“文”）不光考虑修辞、推敲字眼，也不为传播小道消息、宣扬家长里短。二是要“辩”那些天地至理、万物长养之“道”、人生“理”“性”等重大的、根本的问题，不故弄玄虚，对文艺来说即要表现重大题材。三是“言”论在感情和倾向上不要扬此抑彼，不要被“言”（“文”）的技巧牵着鼻子走，要忘掉对“语言”（即包含语言在内的表达技巧）外在形式的关注和追求，达到“去言”（即“忘言”）的水平，将（艺术的）内容和形式的和谐统一，这才是最高明的“大辩”、“至言”之美！这与李荣、成玄英们从“玄之又玄”的“重玄”论来阐述老子的这两句话，区别相当明显，因为唐玄宗主要是在文艺美学范畴里立论的。 后来有道经也从宗教理论上，结合“人”的内在与外在、有为与无为、个人与社会的关系，来讨论“巧-拙”问题。如“长生真人”刘处玄就说： “巧者，殢其万巧，有为明万利，而利多则害身也。绝其万巧，无为明万清，而清多则全身也。”“拙者，至性而通贤，外貌似其愚拙，则谓之返朴也。真慧而通文，伪形而憨拙，则谓之伏藏也。对其伪迷，隐则拙明也；对其真悟、显则拙达出。通于世，则物达也；通于道，则真达也。”[2] 在这位“长生子”看来，“巧-拙”问题，不是一般的“技巧”问题，而是关系到个人修道过程中，“身”、“貌”、“利”、“性”，是否能够达到“真”、“道”、“达”的理想神仙境界的至关重要的事情。他的修养“技巧”的层次，也是划分得很细致的，一是“巧-拙”的对立，要求修养到“拙”的水平。二是“利-清”对立，要求忘“利”而求“清”，以利于自己的出世独立。三是“伪-真”对立，要求能去“伪”存“真”，内心（对艺术表达来说就是“内容”）需要保持“真”实和“真”诚。四是“拙”又有“通贤-通文”的对立，要求发扬“至性”而得到的“返朴”之“拙”，而反对从“真慧”而“伪形”，故意做出的“憨拙”之态。五是“拙”的外观下面，也有“隐-显”对立，要求领“悟”真正的“拙”趣，而不是功利地忸怩做作在出家与当官之间。六是“世通-道通”的对立，要求脱离世俗的对现实社会的认识分析，而从本元意义（即“道”-“人”关系）上来把握世界，进入“真达”境界，也就成了真正快乐逍遥的神仙了。这还讲得比较“理论”化。 谭峭对“巧”所蕴涵的“害身”因素，就讲得更为通俗易懂。他有个相当形象生动的比喻：“海鱼有吐黑水上庇其身而游者，人因黑而渔之。夫智者多屈，辩者多辱，明者多蔽，勇者多死。”[3]这种自作聪明、弄巧成拙的“海鱼”（大约就是乌贼俗称墨斗鱼）的烟幕战术，反而引来被“渔”捕的结果，真是始料未及。因此，他承继老子的思想和语言，把“智”、“辩”、“明”、“勇”都一古脑儿同“巧”划上等号，加以排斥。这无疑是对立于儒家的哲学美学观点。在谭真人的时代，这样的思想，虽然有宗教外衣掩盖，也还多少带点“异端”色彩。 那么，这样的“巧-拙”论在古代思想史上有何价值呢？其一，在古代艺术美学思想发展上，沿袭并深化了道家“大巧若拙”的艺术美学的“无艺之艺”观点，开辟和拓宽了崇尚“朴素”、“淡雅”的美学思路，直接或间接地影响了当时和后世的文学家、艺术家的创作思想和艺术技巧，同时也被“专业”的文艺理论家和批评家之笔所确认和进一步理论化。如南宋学者、诗词评论家方回，就十分推崇李白，认为李白的诗不但有豪放、富丽的一面，还有“朴”实的一面，而且这“朴”实的一面更能代表李白诗歌求“天趣”、求“道-美”的精神实质。他以诗论之曰：“人言太白豪，其适富以丽。乐府信皆尔，一扫梁隋腐。余编细读之，要自有朴处。最于赠答篇，肺腑露情愫。何至昌、谷生，一一雕丽句。亦焉用玉溪，纂组失天趣。沈宋非不工，于建独高步。画肉不画骨，乃以帝闲故。”[4]一般文学史家都认为，对“道家-道教”的爱好，给予李白的，是自由的、飞扬的、天地“一指”般的浪漫理想和丰富想象。而方回更深刻地认识到，“道家-道教”文化精神，实际上已经深入到李白诗歌的骨髓里面，真正刻印着“道”的烙印的，是他质“朴”的“肺腑”和“情愫”。其二，这种“巧-拙”论，还推动和深化了道教修道论发展，丰富和扩展了道教的宗教人格修养思想。对于修道者个人来说，“巧”就是头脑聪明、学识渊博、处事机敏、言辞锐利。但这并非真正的“巧”。因为“聪明反被聪明误”，挠挠者易折，皎皎者易污，弄得不好会因为计算得太“巧”而害了自己。如知常真人姬志真诗曰：
