情景双收：审美意象的深层结构读解

      在中国古典美学里，意象是一个十分重要的美学范畴。从思维方式上看，它可以追溯至我国汉文字的创造。就最初雏型言，它直接衍生于先秦《易传》的“易象”和庄子的“象罔”。东汉王充《论衡·乱龙篇》首见意象一词：“礼贵意象，示义取名也。”但作为美学范畴的意象，则为南朝刘勰在《文心雕龙·神思篇》中首创：“独照之匠，窥意象而运斤。”自唐始，许多论者开始关注意象，屡以意象论述诗歌、分析书法。到了明代，意象说真正成为气候，这时的很多美学家不仅从各个侧面探索意象的深层内涵，而且还把意象看作是艺术的真正本体（如王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中曾说到：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，难以实求是也。……言征实则寡余味也，情直致而动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”）到清代，王夫之、叶燮、石涛、刘熙载、郑板桥等人对意象的内涵和特征作了进一步的阐述和规定，意象这一美学范畴呈现出总结性的成熟形态。

      我认为，在中国美学史里，意象之所以能跟许多其它的美学范畴相区别，一个重要原因，就在于它具有自身的独特结构。因此，深入分析意象的内在结构，探究这一结构的深层意蕴，不仅有助于我们认识意象这一美学范畴的美学本性，同时也有助于我们认识中国古典艺术的美学本性。这里，为了论述和理解的方便，我先把审美意象的内在结构标志如下，然后进行必要的读解。

      

      读解之一：情景双收，更从何处分析？

      情与景的统一，乃是审美意象的最基本的结构。审美意象是情景交融契合的产物。在审美意象这一完整的结构系统里，情中有景，景中有情，情与景两者是不可分割的，恰如王夫之所语：“情景双收，更从何处分析？”〔1〕再者，审美意象作为一个有机整体的结构， 自有血脉流通其间。如果我们象以手术刀解剖人体一般解剖它，势必是鲜血淋漓，其惨状不堪目睹。但是，正如不解剖人体就不能认识人体的结构，就不能治好病人一样，审美意象作为一个既在的客体，我们若要全面认识它，就必须借助于还原论对它追本溯源，对其内在结构作深层分析。这样，我们可以把艺术品中的审美意象分为内外两个部分。所谓内，就是指艺术家胸中的意象。所谓外，就是指言辞、笔墨、音符、线条等具有形式规定属性的实体。就内外两者结合而言，那就是艺术家内在胸中的意象借助于言辞、笔墨、音符等物质性的媒介而成为外在的显现——作为艺术作品本体的意象。由艺术家胸中的意象，又可分析出艺术家在“游心内运”的意象构造过程中所呈现出的心灵律动。从这心灵的韵律里，可见出外在的景与内在的情完美无隙的交融。而此情，乃是具有“隐”之品性、对意（以情为主，统一思理）的进一步分析和规定；此景，乃是具有“秀”之品性、对象（以形写神，以象显道）的进一步分析和规定。心（意）与物（象），既然同为天地之万物，依照中国古典哲学的世界发生论和宇宙万物本体论看，无疑都是由阴（地、坤）阳（天、乾）两极的交感化合相摩相荡所生。而阴阳两极则由气所化，气得之于道。道乃是宇宙万物与生命的终极本体。可见，如果细细分析审美意象的深层结构，正是层层相扣、环环相套的。只要缺少其中的一节链条，我们就不能全面认识它。不过这里必须强调，对审美意象的这种还原论的结构分析法，仅仅是一种认识，而不是一种思想。

      读解之二：言志与缘情，归于意之隐

      《尚书·尧典》始见言志说。尔后，言志说在先秦成为普遍。《左传》、《论语》、《庄子》、《孟子》、《荀子》等都涉及言志说。所谓志，从具体语境上看，主要是指思想（理），具体的即为儒家的政治理想（庄子之志，也指一种抽象的思理）。自荀子始，很多论者已看到情与志具有内在的统一性，并逐渐把情与志连缀成一个词，铸成情志这一概念。如陆机有“颐情志于典坟”之说；挚虞有“夫诗虽以情志为本，而以成声为节”之说；范晔有“常谓情志所托，故当以意为主”之说；刘勰在《文心雕龙》中，也多以情与志对举见义，一方面从言志美刺的角度出发，指出诗有顺美匡恶的作用，另一方面又从发愤抒情的角度出发，指出诗有吟咏情性的特点。刘勰所说的情，可归入感性范畴。《文心雕龙》中所用的五情、七情、情性、情趣、情韵、情源诸词，大体上都属于情这个概念。刘勰所言的志，可归入理性范畴，相当于我们所说的思想。《体性篇》有云：“情动而言形，理发而文见。”可见此意。情与志（理），作为艺术家内在心灵整体的两个不同侧面，不仅是互补的，而且本质上是统一的。因此，在实际的审美意象创造中，往往是情中有理，理中有情。情与志（理）的有机统一，乃是审美意象的意的基本结构。刘勰《文心雕龙·风骨篇》有风骨这一概念。对这一概念内涵的界定，学术界颇有争议。这儿采纳宗白华等人的看法，即认为风骨是对意象之意的进一步规定：它一方面有情的因素（表现为风）；另一方面有理的因素（表现为骨）。刘勰云：“怊怅述情，必始乎风”、“情之含风，犹形之包气”、“深乎风者，述情必显”。可见出风的主要内涵为情。刘勰云：“沉吟铺辞，莫先乎骨”、“练于骨者，析辞必精”。可见骨讲的主要是文辞问题，是指文辞的事义结构，属于意中的理义之旨（清人施补华在《岘佣说诗》中言：“朴实之理以为骨。”当为刘勰之意的引申）。但是，情并不等于风，须把情充分表达出来，方可谓有风；骨也并不等于理，须把文辞的事义结构表达出来，才可谓有骨。而且刘勰合言风骨。又可见出风与骨具有内在的统一性。可见，风骨说，也是对意象之意的内在结构的进一步分析和规定。

      刘勰《文心雕龙·隐秀篇》有隐这个概念。所谓隐，宋代张戒在《岁寒堂诗话》里引刘勰之语云：“情在词外曰隐。”可见隐乃是对意之特性的一种规定。“情在词外”，就是指意应具有蕴籍的品性。刘勰所云：“夫隐之为体，义生文外”、“隐者，不可明见也。”正是此意。然而刘勰又云：“隐也者，文外之重旨也。”“隐以复意为工。”则又指明意应具有多义复杂丰富的品性。这一点，恰如唐人所论“两重意已上，皆文外之旨”（释皎然语）、“片言可以明百意”（刘禹锡语）。唐宋以后，直接言隐者已不多见，但时人所言“言有尽而意无穷”等等，无不与刘勰所言的隐的内涵暗合，都是对意象之意的特性的一种分析和规定。我们强调意象之意必须以隐为尚，但隐不能流于深奥晦涩。正如刘勰言隐之时所补充：“或是晦塞为深，虽奥非隐。”清人王寿昌在《小清华园诗谈》中倡：“曲勿伤意。”也为此意。