【摘要】 黑格尔《美学》中出现的“历史和美学的观点”并非“偶而一用”的批评方法，实际上广泛运用于全书的艺术研究中，它与黑格尔主张的“经验观点和理念观点的统一”这一美学方法有着内在的一致性，可视为黑格尔美学方法论的另一种表述形式。马克思、恩格斯的美学思想对黑格尔美学有明显的批判继承关系。无论从表述形式还是从具体艺术研究实践中体现的诸多共同特征、类似观点都可以看出，恩格斯所提的“美学观点和历史观点”来源于黑格尔，它不仅是文艺批评方法或文艺学方法论，我们还应从美学方法论的意义上理解其内涵。 【关键词】 恩格斯 黑格尔 美学观点和历史观点 美学方法论 恩格斯在1847年写的书评《卡尔·格律恩〈从人的观点论歌德〉》以及1859年致拉萨尔的一封私人信件中两次明确地提出了必须从“美学观点和历史观点”进行文艺批评的主张，但在马、恩的著作中再未见有如此明确的提法，更无只言片语对“美学观点和历史观点”的直接说明，因此长期以来并未为人注意。在本世纪七十年代末八十年代初我国对文艺批评标准问题的讨论中，才开始涉及恩格斯提出的“美学观点和历史观点”，此后逐渐引起了人们的重视，并引发了一定程度的争论。争论的重点，大体上集中在“美学观点和历史观点”的理论性质与内涵两大方面。尽管认识愈来愈趋深入，但在研究过程中，似乎都没有重视对“美学观点和历史观点”理论渊源的考察，人们偏重于从“逻辑的”方面去思考，而忽视与“历史的”考察相统一，因而阻碍了研究的深化。笔者以为，只有努力弄清楚“美学观点和历史观点”的来龙去脉，才有可能使我们对这一命题的认识取得新的突破性进展。 一 有人曾经指出，恩格斯提出的“美学观点和历史观点”“并非恩格斯本人的独创，而是师承于黑格尔的”。〔1〕而且，“在马克思、 恩格斯的时代”，“美学观点和历史观点”作为批评方法“已经被广泛采用着”，〔2〕除了黑格尔外， “丹麦评论家勃兰兑斯曾用美学的和历史的方法研究文学现象”。〔3〕1842年， 俄国的别林斯基“就明确提出了‘历史的、美学的’批评”。〔4 〕有人认为恩格斯作为批评方法师承的“美学观点和历史观点”这个“黑格尔术语”来源于黑格尔的《美学》第二卷中的这段话： 面对着这样广阔和丰富多彩的材料，首先就要提出一个要求：处理材料的方式一般也要显示出当代精神现状。……我们在这里应该从历史和美学的观点对法国人提出一点批评，他们把希腊和罗马的英雄们以及中国人和秘鲁人都描绘成为法国的王子和公主，把路易十四世和路易十五世时代的思想和情感转嫁给这些古代人和外国人。假如这些思想和情感本身比较深刻优美些，这种转古为今的办法对艺术倒还不致产生那样恶劣的影响。与此相反，一切材料，不管是从哪个民族和哪个时代来的，只有在成为活的现实中的组成部分，能深入人心，能使我们感觉到和认识到真理时，才有艺术的真实性。〔5〕笔者赞同关于恩格斯提出的“美学观点和历史观点”师承于黑格尔这段话中的“历史和美学的观点”的看法，但不同意把黑格尔说的“历史和美学的观点”仅仅看成是“偶尔一用便不再理会”〔6〕的批评方法， 还应将它与黑格尔在《美学》中艺术研究的具体实践和美学方法论联系起来深入分析。 可以证明黑格尔的“历史和美学的观点”并非“偶尔一用”的最明显的事实，就是《美学》第一卷第三章讨论“理想的艺术作品的外在方面对听众的关系”这一节的论述。黑格尔在这里与在第二卷一样批评了法国人处理历史（或异域）题材的纯主观表现方式。他说：“……在法国的艺术作品里，中国人也好，美洲人也好，希腊罗马的英雄也好，所说所行都活象法国宫廷里的人物。”〔7 〕拉辛的悲剧《伊斐琪尼在奥理斯》中古希腊英雄阿喀琉斯“就是一个彻头彻尾的法国亲王”〔8〕。拉辛的另一部悲剧《艾斯特》在路易十四时代之所以特别受欢迎，原因也是“法国化”——把古代波斯皇帝初上台的气派处理成“完全象路易十四出朝时一样”。〔9〕 黑格尔批评的这种纯主观表现方式，除了法国人的“法国化”外，他还举了16世纪德国纽伦堡的鞋匠汉斯，萨克斯取材于《圣经》的作品，把“上帝、亚当、夏娃以及希伯来族的祖先们都真正地‘纽伦堡化’”〔10〕、德国剧作家考茨布那种抽去题材中过去时代和现时代的真正艺术内容（意蕴），处理成人们“平凡生活中的日常意识的表现方式。”〔11〕黑格尔认为它们与“法国化”方式一样具有极端片面性，“不能产生实在的客观形象”。〔12〕也就是没有艺术真实性。 与纯主观方式相对的另一极端，即所谓纯客观的处理历史题材的方式，“谨守纯然客观的忠实”〔13〕，要求时代、场所、习俗、服装、武器，甚至在极不重要的外在细小事物上，也要做到极端的精确，止于纯然形式的历史的精确和忠实，“既不管内容及其实体性的意义，又不管现代文化和思想情感意蕴”，〔14〕也受到了黑格尔的批评。 在批评纯主观和纯客观两种片面方式的同时，黑格尔肯定、赞扬了歌德在《西东胡床集》里那种具有“真正的客观性”的处理历史（或异域）题材的方式。歌德“在描写东方的人物和情境中始终既维持住东方的基本色调，又完全满足我们的近代意识和他自己的个性要求”〔15〕，“以远较深刻的精神把东方色彩放进德国现代诗里，把它移植到我们现在的观点上”。〔16〕 黑格尔虽然没有象在《美学》第二卷那段话中那样明说自己的这些批评是“从历史和美学的观点”出发的，但只要从观点、论据和论证过程方面来稍作对照，其惊人的相似、相同，就很难使人否认它们都是“从历史和美学观点”出发的批评。 同样明显的例子在《美学》中还可以举出很多。例如黑格尔对17世纪荷兰绘画精到入微的再三分析，从荷兰绘画产生形成的社会历史背景入手，找出了这种绘画何以取材于平凡事物并达到了高度完美艺术水平的客观原因，肯定表现心灵的自由活泼的“爽朗气氛和喜剧因素就是荷兰画的无比价值所在”〔17〕。而象这样的批评要求：“拿来摆在当时人眼前和心灵前的东西必须也是属于当时人的东西，如果要使那东西能完全吸引当时人的兴趣的话。”〔18〕以及批评得出的结论：“凡是适合于每一种艺术作品的题材也就适合于绘画：包括凡是对于人、人的精神和性格的认识，对于人究竟是什么以及这个人究竟是什么的认识。在这里形成诗的基本特征的东西就是大多数荷兰画家所表现的这种对人的内在本质和人的生动具体的外在形状和表现方式的认识，这种毫无拘束的快活心情和艺术性的自由，……从荷兰画家的作品里我们可以研究和认识到人和人的本质。”〔19〕这些观点与黑格尔批评法国人的纯主观表现方式时提出的观点，如“处理材料的方式一般也要显示出当代精神现状，……一切材料，……只有在成为活的现实中的组成部分，能深入人心，能使我们感觉到和认识到真理时，才有艺术的真实性”〔20〕，“历史的事物……必须和我们现代的情况、生活和存在密切相关，它们才算是属于我们的”〔21〕等等，它们的意旨完全一致。
