一、味、韵理论的哲学思维基础 整个印度美学体系是一个以象征、暗示方法来表达超验存在的美学体系。这一体系力图描述不能描述的东西，表现不能表现的东西。在宗教哲学上这个东西就是梵，就是那宇宙的本体或叫作“终极真理”的梵。在美学上，这个终极的东西就是梵所创造出的所谓“人同此心，心同此理”的“人类共同的审美心理结构”或“情感体系”。味、韵作为印度古典美学理论的核心范畴，充分地显示出追求表现本体实在这一根本的特征。 味、韵美学理论的形成是深受印度传统的宗教哲学思维方式影响和制约的，是这种思维方式在艺术审美领域的体现。印度思维方式有多方面的特点，这里，我们仅就与味、韵范畴有关的思维特点加以论述。 第一，印度思维强调本体真理观。日本学者中村元指出：“大体上说，印度人倾向于采纳本体真理而不是认识真理观。……认定本体论在这个国家中据支配地位，这才是真知灼见。……他们认为真理永远不变。”[①]这个本体就是梵。梵的存在方式是：“恒常，而遍入，遍在，微妙极，彼非变灭者，是万物之胎。”[②]它潜于万物而不显，不可感觉而实存；它规定着万物的定性。《唱赞奥义书》说：“于此（身中）汝固不能见彼‘有者’，然彼固在其中也。”[③]正如盐溶于水中，无花果种子潜在地蕴含着无花果树与果实一样。可见本体梵是隐性的存在，万物是它的显性存在。同样，梵所创造的人类共同的审美心理结构和情感系统也是抽象的隐形的存在，它只有通过有情众生的各种具体的情感表现才能得到揭示。所以艺术就是要通过具体的形象和情感表现来引起“共鸣”，来揭示人类共同的审美心理结构和情感系统，从而以这种方式达到对创造主梵的认识，并实现梵我同一的终极理想。 第二，超越现实的自然存在去追求暗藏的实在本体的认识论。中村元指出：“希腊哲学以研究自然为开端。印度哲学相反，他从一开始就寻求超越自然的‘实在’——主观统一体和‘普遍存在’。”[④]这就决定了印度思想的认识论总是通过显性的万物去把握认识隐性的本体，通过事物表象去寻求内在的深层意义。麦克斯·缪勒说：“它把我们从有限引导到无限，从自然物引导到超自然物，从自然引导到超自然的上帝。”[⑤]这种力求超越有限来把握无限、透过表象来追寻深层意义的思维冲动，不仅决定了印度美学思想对现实美、精神美和终极之美的不同态度，而且决定了透过现象去追寻永恒的情味和强调暗示意义的韵论美学思想的根本特点。 第三，印度思想这种独特的本体论和认识论决定了认识方式上的直觉感悟方式和艺术传达上的象征、比喻、暗示的手法。梵既然是超缘绝象、不可言说、不可目识的，因此不能用感官去感觉和把握，只能用“心”（思维）去证悟它，用直觉去领悟它。同样，在传达梵性的真谛上只能通过比喻和暗示方式，借此而言彼。在印度人看来，任何语言都是表面的，真理或真意暗含在其中，只有透过语言表示义的障碍，才能真正领悟所要传达的真实意义。正因此，千余年来的印度文法家花尽工夫去证明和区分语词、字句的字面义、转示义和暗示义；诗学家则极力透过字句的表示义去发微其中所暗示的情味、韵味。这就是情味理论和韵论产生和发展的思维基础。史诗《摩诃婆罗多》中就有典范的运用：当难敌使坚战兄弟和母亲迁往多象城进住紫胶宫，打算用火烧死坚战等人时，长辈维杜罗“为提醒出类拔萃的般度之子坚战，说了一番话。这位明了一切法、利的智者，知道如何对智者应该如何暗示。他说：‘一个人知道应该采取的行动，他才会摆脱灾难。有一种不是铁的武器，十分厉害，能使人粉身碎骨。了解它的人，敌人杀害不了，它转而杀死敌人。焚毁灌木丛、烤干露水的东西，却不会烧死大森林中的穴居动物。懂得了这些，好生保护自己的人，他会活命。警觉起来啊！一个人接受了陌生人送来的非铁制的武器，他找到箭猪的庇护所，就会摆脱吞食祭品者。”[⑥]坚战明白了维杜罗的话，进住紫胶宫后立即挖了地道，最后大火烧起来时，全部安全逃出。这不仅看出使用暗示义是普遍现象，而且它强调了透过表面义追寻暗示义的这类对话只能是智者之间的精神交流。因此说明在艺术上，能以形象显现出来梵的精神的人只能是拥有艺术敏感天赋的人，能欣赏艺术内在之味的人也必须是具有艺术敏感的人。 二、情味美学范畴系统及其内涵 印度传统美学思想认为存在着一个由梵所创造出来的人类共同的审美心理结构或模式（Sadharanya）。梵文Sadharanya一词有感同身受、普遍赞同、同情同构的意思。在印度美学理论中这个词相当于“共同美感”或“人同此心，心同此理”的共同审美心理定势之运用。印度思维强调本体真理观，对于人类心理活动、情感特征也都力求描述出那共同的或普遍的心理情感，并把它们看作是一种超越经验世界或物质存在以外的不变的实体。情味理论就是透过艺术作品所表现出来的种种情感寻求出那永恒的普遍情感本体。艺术作品一旦传达出这种共同的美妙情感，就会唤起审美个体先天的美感，这种作品就具有了“情味”。 味（rasa）是印度思想中的古老范畴。最早的四吠陀中就表达了四种意义上的味：植物汁液的味；医学上的味；宗教的味；诗歌的味。在《舍利奥义书》中就有本体意义上的“色、声、香、味、触”五微原素的说法；诸种奥义书在使用味这一词时，都把它用作事情的本质、精华、精英。例如，“呼吸是身体的本质”（《大林间奥义书I.3.19）；《唱赞奥义书》中有：“此万有之精英为地。地之精英为水。水之精英为草木。草木之精英为人。人之精英为语言。”[⑦]佛教所言的“色、声、香、味、触”“五尘”中也有味境；数论哲学则把这本体意义上的五微原素称之为“五唯量”。美学中引进的“味”具有比喻的意义，即在被品尝、被鉴赏的作品中，蕴含着潜藏着某种幽远的人类共同的情感。品味，“就好像是某位品尝着美味之人应该无限地延长那个将美味放在舌头上的行为。”味产生于多种情感的表现之中，“正如味产生于一些不同的佐料、蔬菜（和其他）物品的结合，正如由于糖、（其他）物品、佐料、蔬菜而出现六味，同样，有一些不同的情相伴随的常情（固定的情或稳定的情）就达到了（具备了）味的境地（性质）。”这些潜藏在日常具体的情感中、具有本体和原初性质的情感一旦被艺术家的表演或作品显现出来并被人品尝到、感受到而引起相同的情感共鸣而获得了审美快感，这种具有审美快感的常情就是味。艺术中的味，是把常情从先天的心理情感转化、提升为了审美的情感效应。婆罗多明确提出：“味产生于情”，而给情（bhava常情）下的定义是：“它们使人感受到有语言、形体和真情的艺术作品的意义。”这一思想在史诗《罗摩衍那》中就有了雏形，但作为一种较成熟的理论阐述却是在公元前后婆罗多《舞论》中出现的。以后经过欢增、新护等人深入细致的论证，情味理论成为美学中的核心理论而代代承袭，丰富发展。
