1895年，有位动物学家完全用达尔文的方法研究了装饰的进化。他就是阿尔弗雷德·C·哈登（Alfred C.Haddon）。他在《从图案的历史看艺术进化》（Evolution in Art:as Illustrated by the Life-History of Design）中提出了如下假说，即绝大多数的几何纹样都是纹样进化过程的最终结果，写实的图画就是通过这种进化被简化到了难以辨认的地步。差不多一个世纪以后，中国研究美感与艺术史起源的著名学者李泽厚据此提出并验证了他的“积淀”说： 抽象形式中有内容，感官感受中有观念，……这个共同特点便是积淀：内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受。这个由动物形象而符号化演变为抽象几何纹样的积淀过程，对艺术史和审美意识史是一个非常关键的问题。[②] 李泽厚所说的“由动物形象而符号化演变为抽象几何纹样的积淀过程”就是他在《美的历程》里不厌其烦地详加图解的从鱼的形象、鸟的图案等演化为几何纹样、抽象线条的过程： 可见，甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟逐渐变而为纯粹化了（即净化）的抽象的线条和结构。这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的“有意味的形式”。一般形式美是静止的、程式化、规格化的和失去对现实生命感、力量感的东西（如美术字），“有意味的形式”则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。[③] 整整一百年过去了，我们如何来看待哈登的命题以及李泽厚所说的“艺术史和审美意识史”的这个抽象符号论呢？要向这些几乎得到公认的命题和假说提出挑战本身是一桩极富冒险性的工作，我在此斗胆做一次不自量力的挑衅，幸好在这个问题上，我还不是孤军作战者。 美国文化人类学家博厄斯（F·Boas）是我的第一个同路人。当W·H·霍姆斯（W.H.Holmes）对哥伦比亚的琪里基（Chiriqui）艺术中表现的表示鳄鱼的各种图案（从较易辨认的象形图案到几乎不能辨认的“抽象”图案进行排列）所进行的研究使哈登羡慕不已时，弗朗兹·博厄斯当时就曾指出，这种论证方法具有致命的弱点。那就是：几乎没有一幅图案是标上日期的，因此，没有证据可以证明，比较易于辨认出的鳄鱼图案一定就是最早创造的。[④] 李格尔（A.Riegl）是我的第二个向导。他在对装饰艺术中的莨苕叶饰的起源的研究中发现了一个恰恰是逆向的过程，即一种几何纹样的莨苕叶饰是如何向写实纹样转化的。[⑤] 而贡布里希（Gombrich）则似乎是专为我提出了如下的“意见”[仅仅是意见(Opinion)，而不是柏拉图所说的“真正的知识”（True Knowledge）]： 如果李格尔方法上的某些缺点——某些与他的进化论背景有紧密联系的缺点——降低了他研究结果的巨大价值，那是令人遗憾的。他像达尔文那样在寻找“失落的链节”（Missing link），即寻找棕榈叶饰纹样和莨苕叶饰纹样之间的链节。但是，他认为是链节的一些纹样并不一定能够证明他所要证明的事实。假定可以把某些纹样解释为是介乎棕榈叶饰和莨苕叶饰纹样之间的纹样，我们是否就能够把它们按年代顺序排在棕榈叶饰纹样和莨苕叶饰纹样之间呢？任何看上去像过渡的形式一定可以成为逐渐进化的证据吗？我们可以用非常抽象的形式来表示这个问题。如果我们有一种“A”纹样和另一种“B”纹样，我们还发现一种“AB”的混合纹样，这难道就一定表明“A”是通过“AB”才发展成“B”的吗？难道“AB”就不可能是两者杂交的结果或一种形式与另一种形式同化的结果吗？[⑥] 要想找到那些“失落的链节”是困难的，即使能够找到也不一定能够证明什么，这一点至少从方法论来说是这样，尽管李泽厚在利用考古学成果时已经注意到了这个问题的复杂性并且提醒自己要慎重对待那些经过人为排列的从象形图案到抽象纹样的过程[⑦]，但李的整个论证过程乃至行文语气仍然给人以强烈的印象，即“假说”往往成了一种学说，而一种学说又迅速被圈外人士当作了真理。 无疑地，当李泽厚以进化论改造康德的“先验观念性”概念以及“先验综合命题如何可能”问题时，他作出了极富诱惑力的解释。[⑧]但我以为这种解释带有太多的思辨哲学的弱点，它在最好的时候具有一定的启智性，而在较坏的情况下则只是以貌似有理、且富有诗意的隐喻表达掩盖了人们对问题的进一步探索罢了，因为类本质主义的隐喻思维往往导致思想的短路。 我请求读者做这样一个智力游戏，当第一个原始人（假定存在着这样一个人的话）觉得有必要刻划某样东西时，他画下的会是一个“写实的、生动的”图案还是简简单单的几根道道？会是一个“模拟写实的”的“象形”文字还是一些不成文字的点划、线条？我之所以感觉到这个问题会被认为是荒唐的，是因为我知道这样一种提法很容易导致“先有鸡还是先有蛋”的争论。然而，尽管我意识到这一点，我还是认为有必要提出来加以讨论，哪怕是做一次智力游戏也在所不辞。 人类关于图画“再现”（模仿、象形、具象、反映等等都是一回事）的理论是那么根深蒂固，以致于我提出上述这个如此平常的问题都会使人们感到惊讶。从古希腊的“艺术模仿说”到中国古代的“依类象形”说，人们是如此习惯于这种思维：图画是现实的再现，人们用所谓的“纯正之眼”（the innocent eye）观看现实，然后将现实场景移到画面。然而，当代艺术史的伟大人物贡布里希如果不是说已经证明了这种“纯正之眼”的子虚乌有，至少也启示了一种关于艺术和艺术起源的更富洞察力也更具启智性的理论假说：先有制作，后有匹配，或者说，图式先于修正。[⑨]儿童会将一把扫帚按在胯下当木马来骑，这匹木马并不需要真的“像”一匹马，只要它能够让人骑就行了，当然，为了使这匹木马看起来“更像”一匹马，孩子们会在扫帚上按上一个“马头”模样的东西，还会给它再装上一条“尾巴”。[⑩]艺术的这种“制作先于匹配”的情形在原始艺术中比比皆是，而画家并不总是拿起笔来就去“象形”，他得先依据一个最简单的图式，然后对这个图式进行修正，直到这个图式看上去更像某个事物。因此，如果贡布里希是正确的话，那么我认为“铭刻先于象形”不是更具说服力吗？[(11)]
