主客对应或物我同构是朱光潜、宗白华美学思想的共同基础，情感和想象则是其共有的美学范畴。但在这两个范畴之间，朱光潜偏重想象，而宗白华偏重情感，用朱光潜的话说，就是达奥尼苏斯投入阿波罗的观照，用宗白华的话说，则是艺术宁醉勿醒。他们一个是日神，超脱而静穆；一个是酒神，骚动而热烈。因而在美学基本课题上，朱光潜注重主客建构的现象层面，注重美感经验的独有特性和真善美不同特质的区分；宗白华则注重主客建构的本体层面，注重生命体验的深度和对象征意境的诠释。在中国现代美学的动态关系网络中，朱光潜和宗白华同属于一个理论系统。单独地讲，要确定他们在中国现代美学中的地位是没有多大困难的；对于本世纪的中国美学来说，具有像他们那样卓越建树和广泛影响的美学家，实在为数不多。但是，如果要从美学历史发展的宏观的角度来确定他们美学思想的地位，那么局限于孤立现象的评价就远远不够了。中国美学正在经历着从古代转向现代的极其深刻的历史变动，离开了对这个变动过程的考察和把握，要对出现在其中的美学现象作出准确的阐释是很困难的，特别是对朱光潜和宗白华这样的既发生于其中又影响了这一过程的美学思想更是如此。 一 （一）中国美学现代进程的古代背景 在研究探讨中国现代美学的各种现象之前，应当提出两个相互关联的基本问题：第一，中国美学转向现代的历史背景是什么？第二，中国美学转向现代的运作机制是什么？前一个问题涉及古代美学传统，后一个问题则涉及现实的历史条件。 古代美学在理论上与古代审美关系在实践上的倾向和特点是一致的，而古代审美意识作为调控古代审美关系的主导的方面，就应当成为研究古代美学的关键。我的基本观点是，建筑在古代人性结构基础之上的古代审美意识具有残缺和封闭这两个最基本的特征，古代审美方式和理论倾向，均与这两个基本特征相关。所谓人性结构，就是由感性和理性这两个基本方面合成的主体状态。感性和理性都具有认识论和伦理学的双重意义。这两种关系综合地体现在审美意识中，不仅形成了审美意识中认知和意欲两种基本倾向，而且形成了这两种倾向之间的多种关系和不同状态。在古代历史条件下，人性结构的基本状态是感性弱化和理性外化以及两者之间的抑制性关联，这种状态决定了上述古代审美意识的两个最基本的特性：感性弱化造成的审美残缺，理性抑制造成的审美封闭。即审美独立性格的脆弱和审美时空展现的狭小，这是古代审美意识的基本历史局限。 在中国古代美学中，审美意识的残缺和封闭是通过中国美学独有的范畴体系表现出来的。中国古代美学有两对蕴涵着极大萌发力的最基本的范畴，所谓最基本，是指它们实际上概括了人性结构中感性与理性两个方面及其相互关系，但它们又是中国美学的本有范畴，这就是儒家美学的“文”和“质”及道家美学的“形”和“神”。它们在历史演变中分别增殖为“情采”与“风骨”及“物象”与“气韵”。情采与风骨的关系综合为儒家美学的最高范畴“兴象”，物象与气韵的关系综合为道家美学的最高范畴“意境”。 在儒家美学中，审美残缺主要出现在理性——“质”或“风骨”的层面上。儒家美学重社会功利、重伦理教化的倾向，一方面表明了儒家美学注重现实人生，注重人间事务的优长，另一方面它所包含的急功近利、混同美善的特征，又表明了儒家美学中的“审美残缺”问题。审美封闭在儒家美学中出现在感性——“文”或“情采”的层面上。它避开了审美残缺，较为重视外在感性形式的美，讲究感性形式的工整和华丽，这是儒家美学在审美特性问题上所能达到的最高成就。但感性形式美在儒家美学中至少有两个缺陷。第一个缺陷是感性形式的附属性，即感性形式对儒家美学并不具有必然的性质，为了质或风骨，文或情采是可以有也可以无的，这正是理性层面上的审美残缺在感性层面上的反映。第二个缺陷是感性形式的程式化，为了理性功利观念的准确表达，儒家美学要求感性形式的规整清晰，以及作为理性观念之工具的可重复性和可操作性，因此不仅要求形式的规整，而且要求形式的相对固定，这就是程式化；就其不求感性形式的多变拓展，从而无力对应生动复杂的现实而言，就其感性形式倾向于凝固以致僵硬而言，这就是“审美封闭”。 与儒家美学相反，在道家美学中，审美残缺主要表现在感性即“形”或“物象”的层面上，道家美学注重对感性物质的超越，不拘泥于事物的表面现象，对于以有限表达无限的审美自由来说，这是道家美学的优长。但是另一方面，在它超越感性现象有限性的同时，本性上还具有一种舍弃感性存在和突破感性审美限制的倾向，物象形式处在逐渐淡化以致消失的过程中，从而只具有传达某种观念的辅助作用，这就是“审美残缺”。审美封闭在道家美学中主要表现在理性即“神”或“气韵”的层面上。就道家美学超越感性限制，追求理性观念的无限和超远来说，道家美学与审美封闭似乎是无缘的。但是，基本性上舍弃外部感性形式的理性观念只能是主观心理的产物，因而道家美学所追求的那个超远的宇宙精神和杳深的自然节律，实际上只能在内部世界中寻找，那貌似超越的理性实体或“道”。实际上就退缩在狭小的心灵中，它营造的不是真实阔大的天地，而是空灵纤细的境界。就这种超越实际上被堵塞在狭小的主观心灵中而言，道家美学在理性的层面上是“审美封闭”的。 儒家美学和道家美学的这些特点，分别包含在“兴象”和“意境”这两个范畴中。“兴象”是“实象”，它在理性上提供功利主义，而在感性上提供形式主义。“意境”是“虚象”，它在理性上提供虚无主义，而在感性上提供消解主义。功利与虚无相对，形式与消解相对，这两种相对的倾向在中国古代美学中构成一种奇妙的平衡。儒家狭隘的功利主义与道家超远的虚无主义，在理性的层面上构成了残缺与封闭的对应；儒家机械的形式主义和道家简捷的消解主义，在感性的层面上构成了封闭和残缺。总之，就理性而言，儒家美学的“兴象”偏重理性残缺，而道家美学的“意境”偏重理性封闭。理性残缺包含着功利的意欲追求和外向实践，因而可称为“外向意欲”；理性封闭包含着体认的思维省察和内向感悟，因而可称为“内向认知”。就感性而言，儒家美学的“兴象”是感性封闭，而道家美学的“意境”是感性残缺。感性封闭注重具体细致的形式，但又倾向于固缩和僵化，因而可称为“收敛实象”；感性残缺注重概括粗放的形式，但又倾向于消失和隐没，因而可称为“消散虚象”。在中国现代美学的发展中，兴象以“外向意欲”和“收敛实象”，意境则以“内向认知”和“消散虚象”，限制了审美意识的分化扩张。因此，中国现代美学所面对的兴象和意境，就不仅仅是两个单纯的概念本身，实际上，它们带来了古代美学的一系列重大的问题，包括作为古代人性结构两个基本层面的感性与理性的关系，作为古代审美意识两大基本特性的残缺与封闭的关系，以及文与质、形与神、情采与风骨、物象与气韵这四对基本范畴的关系等等。
