一 自1924年在《民铎》杂志发表第一篇美学论文《无言之美》，六十多年里，朱光潜美学思想大致经历了三个发展阶段：早期（20年代初期——40年代后期）、中期（50年代——60年代初期）、晚期（70年代后期——80年代中期），其间呈现了一种“螺旋式”的回归。而他早期全部美学思想的实质内容，又几乎都反映在有关“美感经验”理论方面。因此，我们只有透过“美感经验”这一特定问题，方能从容而透彻地把握朱光潜早期的思想 （一）审美感受——形象的直觉 朱光潜所说的“美感经验”，就是审美感受。在《文艺心理学》中，朱光潜对此作了大量探讨。在他看来，审美感受是审美主体在观照自然美或艺术美时的心理内部活动，是一个心理直觉的过程，与形象的直觉同一。可以看到，这一认识的根源，在于朱光潜对审美活动的基本认识：审美感受作为认识活动，是“心知物的一种最单纯最原始的活动”；在审美感受中，主体以直觉面对对象，对象呈现在主体面前的只是它纯粹的现象；而作为人类认识活动的构成，直觉的特点正在于只见形象不见意义，具有“最单纯最原始”的特点——审美感受与直觉正是在这种最基本的意义上结构了同一关系。对于朱光潜的这一认识，如果单从审美感受的心理方面而言，是应该予以肯定的：在审美心理活动中，主体以全整的心灵去感应对象，对象在主体审美心理中以它最直接的形象出现；心灵所感受到的，是对象形象对主体而言的美的意蕴。但是，如果就审美作为认识活动的全部本质来看，仅仅把审美感受限制在心理过程中，便是片面的，因为实际的审美感受不能不涉及主体意志活动，对象的形象总是浑化在主体直觉与意志的统一活动之中，是一种有“意味”的形式。因此，人的审美感受实质是一种最丰富、最复杂的认识活动，其中直觉、知觉与概念是融汇统一的。 很显然，朱光潜主要是从审美的非功利性和绝对静观这两层意义上来把握审美感受本质的。在他看来，审美感受并不涉及主体对对象的实际思考，主体的全部注意力只需凝聚在对象的无关一切的形象上，就足以从纯粹的对象形象上见到美的光辉。美感的世界因此是一个单纯的意象世界，“注意力的集中，意象的孤立绝缘，便是美感的态度的最大特点”[1]。对于朱光潜来说，审美的非功利性和绝对静观的心理状态，乃是审美直觉的基础，倘或剥离了这个基础，独立自足的对象形象就无从为审美主体所直觉。 由此，朱光潜则进一步认为，审美主体直觉到对象的形象，即是在内心世界中创造了一个审美对象，直觉就是“创造”，因为形象“是观赏者的性格和情趣的返照。观赏者的性格和情趣随人随时随地不同，直觉所得的形象也因而千变万化”[2]。不过，问题是，这种审美感受的随机应变究竟是产生了同一对象的不同形象，还是只反映了主体感受的复杂性？朱光潜回答是前者。而在我们看来，由于审美感受不可能彻底超然于主体的全部认识活动之上，必须在复杂的认识活动中由对象的整体来体验其最丰富的意蕴，并且对象形象本身也绝非完全离开其全部意义的孤立的“自在物”，所以，审美感受的变化只能表明了它的复杂性和差异性，而不是创造了新的对象。所谓审美感受中对象形象的变化，究其根本，是审美感受的变化和丰富性。把直觉与“创造”等同，实际上就是把心理的主观认识活动夸大为实践性的客观活动，既取消了主观与客观的界限，也泯灭了审美感受与艺术创造的区别。事实上，朱光潜本人也看到了自己的认识偏颇，他在后来补进《文艺心理学》中的关于艺术与道德关系的论述，以及《谈美》和《诗论》，都对这个认识作了一定程度的纠正（参见本文第三部分）。在那里，他认为“审美感受只是艺术活动全体中的一小部分”，“美感经验只能有直觉而不能有意志及思考；整个艺术活动却不能不用意志和思考”；[3]况且，艺术创造除了审美直觉之外，还需要“传达”，而“传达”并不是直觉的任务。这样，直觉与创造的等同关系，由朱光潜自己改写“为不等的关系”。当然，即便这样，朱光潜也并没有完全放弃他的“审美感受就是形象的直觉”这一观点，只是当他来到艺术创造领域，发现艺术创造过程同“纯粹心理直觉”的审美感受相冲突时，他才做了一些让步。出于对审美感受本质的理解，朱光潜还在他的美学中区别了三种认识态度：美感的、实用的和科学的。在《文艺心理学》中，他举了梅花的例子来说明：对象价值在实用态度和科学态度中是“外在的”，在美感态度中却是“内在的”。这里，朱光潜的目的显然是要在任何一种情况下，都把建立在实际目的和逻辑范畴之上而人为地凌驾于现实界的专断和假想，从审美感受中抛离出去，以便达到人的内心存在与对象形象本身的直接同一。而对于我们来说，重要的不是朱光潜区别了三种认识态度，而在于他完全是从审美感受的直觉性方面来推断这种区别的：实用态度和科学态度的非直觉性，决定了它们无法确立形象自身的独立精神世界；美感态度则以其直觉特性，使对象只以它的形象便可以唤起审美主体的审美情感和愉悦，形象的意义就在它本身，而并不包含在其他意义和关系中。于是，朱光潜便最大程度地保证了审美感受作为形象直觉的单纯性以及直觉活动的不可侵犯性。 当然，朱光潜也曾注意到，“我们固然可以在整个心理活动中指出‘科学的’、‘伦理的’、‘美感的’种种分别，但是不能把这三种不同的活动分割开来，让每种孤立绝缘。在实际上，‘美感的人’同时也还是‘科学的人’和‘伦理的人’”[4]。而他之所以这样说，是由于他把直觉活动只限于审美欣赏或创造的白热化状态的一刹那，而在这“一刹那”之前和之后，在他看来则有一个长久的蓄积和准备过程，有一个意象转化为情趣并在整个主体心灵中产生回流的过程。这样，朱光潜的这个审美感受三阶段论中，便留下了道德和科学的地位。只不过，虽然朱光潜看到了三种认识态度之间关系的复杂性，但最终，他还是坚持要把来自实用和科学两方面的意义赶出审美感受的圣地。而正由于这样，才使他在自己的美学中坚持了审美心理距离、审美移情和物我同一等一系列观点，从而诞生了他对美的本质问题的完整看法。 （二）审美感受——心理距离与物我同一 在朱光潜那里，直觉的本质在于超越多数人生活其中的直接的、习常的现实世界，去把握另一个更为深入与“真实”的意象（形象）世界；而实现这一本质，有赖于“审美心理距离”。 在《文艺心理学》第二章中，朱光潜曾以海雾为例，表述了他对审美心理距离的认识（在《悲剧心理学》和《谈美》中也有相同例子）。在他看来，审美感受就是将现实世界放到实用世界之外，在审美主体与对象之间保持适当的心理距离，一味用客观（主观的客观化）的态度去欣赏对象。显然，朱光潜的这个观点，同我们上面所谈的他对“审美感受是形象的直觉”的认识完全一致，所增加的只是一个“心理距离”概念，而它们之间实际上正是以一条主线——直觉——贯穿的。 可以认为，审美心理距离之所以在朱光潜早期美学思想中显得那么重要，就因为它是朱光潜所主张的审美的非功利性和绝对静观得以存在的前提。如果没有这个前提，实用的和科学的态度就会涌进主体意识中，审美也就不成其为“形象的直觉”，这样就会把朱光潜对审美感受的界说完全推翻。所以，朱光潜特别强调，审美心理距离作为审美的条件，是审美主体和对象在实用观点上的隔绝，它的价值就体现在“要见出事物本身的美，我们一定要从实用世界跳开”。 具体来看，朱光潜更多地是从艺术活动领域来阐述有关审美心理距离问题的。第一，“艺术是一种精神的活动，要拿人的力量来弥补自然的缺陷，要替人生造出一个避风息凉的处所。它和实际人生之中应该有一种‘距离’”。[5]艺术创造是这样，同样，艺术作品对于它的欣赏者来讲，也应该体现出“距离”，成为一种在现实世界中不可能找到现成原型的东西，从而使人从实际生活的牵绊中解放出来。[6]第二，艺术家在进行艺术创造时，也必须在心理上同现实人生保持一段距离。在《诗论》中，朱光潜就认为，诗的情趣都是从沉静中回味得来，诗人的特别处，就在于他既能沉醉到至深的情感中去，其后却又能很冷静地把情感当作形象来直觉，即在对象和自我感受中间设置了一段距离。[7]从这里，我们就不难发现，朱光潜所反复要求的“主观的经验须经过客观化而成意象，才可表现于艺术”，实质就是要把主观感受摆到一定的心理距离之外，成为独立自足、孤立绝缘的形象，以适用于审美主体的直觉和艺术的表现，“客观化”其实就是“距离化”，是审美直觉的前提。
