提要 本文对我国美学的主要范畴——意境的渊源及其特征作了全新的探索。首先结合古代文化传统，阐明了儒家的“意象说”、佛家的“境界说”和道家的“象罔说”对意境生成的直接影响。其次在阐明渊源的基础上，分析了意境三个主要特征，即艺术空间的无限性、审美情趣的无穷性和生命律动的永恒性。 关键词 意境 境界 意象 象罔 集聚点 审美情趣 生命律动 无限永恒 意境作为中国美学的一个主要范畴，有着鲜明突出的民族特色。从古至今，研究意境的学者之众，发表论著之多，都超过了其他任何一个美学范畴。因为对它的研究是发展和建设中华民族文化工作的重要内容之一。正如宗白华先生半个多世纪以前所指出的：“就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。”[①] 一 意境概念的正式提出是在唐代。王昌龄在《诗格》中说“诗有三境”，即物境、情境和意境。从此王昌龄便享有了意境这个概念的发明专利。但是意境作为一个美学范畴，它的滥觞却可以追溯到久远的先秦时代。 意境同其他美学范畴的出现一样，并非偶然，它也经历了一个漫长的孕育过程。如果说我国古代诗歌创作的伟大成就为意境的产生提供了实践基础，那么我国古代传统文化的丰硕成果就构成了它的理论基石。总之，意境的生成曾得到过许多传统文化思想的滋养。在我看来，促使意境生成最主要、最直接、最突出的因素是儒家的“意象说”、佛家的“境界说”和道家的“象罔说”。 意象与意境是两个不同的概念，但二者的关系非常密切，没有意象也就没有意境，前者是构成后者的“细胞”。另外就二者产生的时间而言，意境在意象之后，而且后者远远早于前者。意象理论在《周易》中已见端倪。这部反映早期人类思维形式的哲学著作，就有许多关于意和象的论述。如“书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意”等，就深刻地揭示了意、象、言三者的关系。明确指出言所不能尽的意，象则可以尽。这无疑强调了象在人们表达主观思想和反映客观世界活动中的重要意义。但是这里尚未使用意象这一概念。 东汉唯物主义思想家王充，在《论衡》中谈到古代宗教祭礼和朝廷礼仪活动所用的画布上的物象时，归结出“立意于象”的原则，这正是“圣人立象以尽意”的发展。特别值得提出的是王充首次使用了“意象”这个概念。他在《乱龙篇》中说：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”[②]所谓画布就是指画有熊麋等单个图象的布帛制成的旗帜，其含义是象征各级贵族和官员的地位。假若不是“画布为熊麋之象”，而是书写文字以表示熊麋之象，此种文字意象同样也可以作为象征某种事物的标志。例如象征古代皇帝既可以用画龙的图象，也可以用书写的龙字。因为反映事物的文字或图象都是第二信号系统的刺激物，都能引起人的反应，以至思维、判断等。但这决不意味着作为书面语言的文字就等同于图象。魏晋南北朝之际的王弼曾对此作过说明：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”（《周易略例·明象》）在王弼看来，象可以表意，言可以释象。象由意生，从属于意；言由象生，从属于象。意思是说人们可以用语言描写事物的形象，进而用这种形象表达某种意义，一旦真正把握到意，言与象就显得不那么重要了。应该指出的是，王弼在这里是从一般哲学认识论来说的。如果从艺术掌握世界的这种特殊方式来看，尤其是就诗歌的本质而言，与“言”相联系的“象”与“意”就显得格外重要了。因为诗歌创作第一步的工作，就是以语词为物质材料描绘具体生动可感的有意义的形象——意象。 在中国美学史上，首次把意象引起文艺美学的是刘勰。他在《文心雕龙·神思篇》中说：“独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”刘氏以工匠制作物品为喻来说明，诗人同样需要根据头脑中构思好的意象，按照声韵格律规范来进行写作。当然刘勰的意象与后人所说的不尽相同，但他却开了以意象谈诗论美的先河。从此，意象这一概念便在文论、诗论、画论等领域广泛流传开来，特别是在诗论中使用最多。比如唐代的司空图在《诗品·缜密》中说：“意象欲出，造化已奇。”宋代刘克庄的《后村诗话》评论本朝诗风时说：“音节聱牙，意象迫切。”明代李东阳在《怀麓堂诗话》中，高度赞美了温庭筠的名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”：“音韵铿锵，意象具足，始为难得。”清代沈德潜在《说诗语》中称道唐代孟郊的诗为：“特意象孤峻，元气不无斫削耳。”像以上这样以意象论诗者，在中国文学批评史上不乏其人。他们大都把意象看作诗歌创作追求的目标和艺术批评的标准。从这个意义上说，意象的这一美学涵义与王国维的境界（或称意境）说基本上是一致的。王氏在《人间词话》中开篇即说：“词以境界为最上，有境界自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”这显然是以境界作为诗歌创作追求的目标和美学批评的标准。可见前人的意象与王氏的境界之间有着某种相通相似之处。 由于意象在中国古典美学中有多种涵义，特别是人们在用它品评诗歌的韵味时感到不易尽兴。因此，人们逐渐崇尚意境（或称境界）说，而少使用意象来评论诗歌。意象与意境虽仅有一字之差，但它们之间却存在着本质的区别。无论是从它们的内涵还是从它们的外延来看，意境都远远大于意象。以“境”取代原概念中的“象”所显示出的意义是巨大的，这也正是王国维的伟大功绩之所在。人们不禁要问，中国的常用汉字之多数不胜数，为什么唯独拈出个“境”字来与“意”结合作为美学范畴呢？当然这与“境”字语义学上的意义有关，但更重要的是历史文化上的原因，特别是受佛家文化中境界说的影响尤为明显。 “境”字的本意是指地域疆界。但它作为佛学中常用的一个术语有其独特的涵义：“心之所游履攀缘者，谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境。乃至法为意识所游履，谓之法境。……又实相之理，为妙智游履之所，故称为境。是属于前之法境。”佛学称“境界”为“自家势力所及之境土，又，我得之果报界域，谓之境界。”[③]佛学所说的“心之所游履攀缘者”，实质上是指人的感官所能感觉到的东西，而“妙智游履之所”则是指在感觉基础上，经过人的意识活动所产生的新质。也就是说，“境”可以是感官所达到的，但更重要的则指人的精神所能游历者，从而使其有了形而上的内涵。“境界”在佛学中作为“自家势力所及之境土”，就是指自家心智所能达到之境地，另外，所谓“我得之果报界域”也并非空间地域，而是指意识领域，即在心理上形成的境界。不难看出，“境”与“境界”在佛学中虽然分别作了表述，但二者的涵义似乎差别不大。
