在法兰克福学派的社会批判理论中，对于艺术问题的特殊敏感一直都是一个显著的特色，它的一些最主要的代表人物，如霍克海默、阿多尔诺、本雅明、洛文塔尔、布洛赫、马尔库塞乃至哈贝马斯都富于创意地推动了现代美学的发展。这些社会哲学家在美学方面的思考采取了一种不同于寻常的视角和方法论立场，再加之批判理论的极端复杂性和含混性，要想从中整理出一条贯彻始终的线索是非常困难的，这已经成为许多研究者的共识。尤其是象阿多尔诺这样的反体系化的否定哲学家，其美学思想更难于归纳和转述。从最表层的方面来看，光是他所使用的那种文体就仿佛是对常规阅读反应的有意拒绝。 阿多尔诺坚实质密的行文风格显示出德国思辨传统的深刻印迹，而他所禀具的特殊的艺术气质又赋予他的写作以一种难以复制的个人性，这在相当大的程度上妨碍了普通读者对其思想的精微深旨的确切把握。但是，如果象某些人那样仅仅出于恼怒而断定阿多尔诺是在用一些宏大语词谈论琐屑细事，那就难免以一种漫画化的方式扭曲了他的真实意图。事实上，正如马丁·杰所指出的，阿多尔诺对任何企图将思想的内容从表达的形式中分离出来的做法都持一种极端怀疑的态度。[①]自40年代以来，阿多尔诺一直都在不遗余力地解析和批判所谓的“文化工业”（culture industry）。正象他对音乐中听觉的倒退所作的分析一样，“文化工业”将文学、艺术、哲学等一切最高尚的智力创造变成了批量化的商品生产，从而在公众身上发展出一种以闲散消费代替专注思索的倾向。或许由于这个缘故，阿多尔诺坚持认为真正的艺术必须出以艰奥的形式，而他本人终其一生一直都是现代主义艺术的坚定辩护者。这样我们也就可以理解，阿多尔诺所采取的那种难于转述的行文风格事实上已经成为他的思想的直观表达，显示出对文化工业的不妥协的抗议姿态。 需要预先说明的是，对阿多尔诺的思想进行任何形式的归类，都难免会陷入他本人痛责深诋的还原主义谬误。不过，为了把阿多尔诺的美学理论置于恰当的背景下来观照，我们不妨权宜地将它归在艺术社会学的范畴，因为它的最突出的特征便是强调艺术与社会之间的辩证关系。这是一种不同于流行反映论的独特视角，它从根本上否定了艺术对经验现实的直接再现。或许从某种意义上可以说，艺术拒绝指涉任何外在的东西。其原因在于，任何介入型的写作都必定要用现存社会秩序的语言来表达自身，从而也就不可避免地要与现存社会秩序相认同。事实上，在阿多尔诺的眼里，艺术作品类似于莱布尼兹所说的“无窗的单子”（windowless monad），“它们受制于动态的或内在的历史性，受制于自然与对自然的支配之间的一种辩证张力，这种辩证法似乎与社会的辩证法属于同一种类，或者说得更谨慎一些，艺术的辩证法并非有意识地模仿社会的辩证法，但却与之相类似。”[②]这意味着，凡是真正的艺术都必定具有双重的性格，它既是一个自律的实体，同时又是一个社会的事实。既然如此，艺术究竟通过什么方式与经验现实发生关联呢？这个问题实际上引出了一个更进一步的问题：究竟是按内容理解形式，还是按形式理解内容？艺术自律性必须在与各种异质要素的对待中才能成立。黑格尔的艺术哲学解决这个问题的办法是按内容理解形式，“把对内容的摹写式或推论式处理理解为对艺术具有建构作用的他性要素”，从而退回到一种“前审美的”（pre-aesthetic）立场上。[③]与此相反，阿多尔诺则主张，艺术的形式结构本身即已蕴含着社会的矛盾。艺术与社会的关系恰恰在于，现实中未获解决的对抗和矛盾以艺术形式自身问题的伪装出现于艺术作品之中。因此，艺术可以视为发生于社会中的一系列过程的代码语言，它在一个微型的规模上复制出客观的社会世界的种种情状。 审美与社会、形式与内容的辩证法可借助于“素材”这一概念来加以理解。不少批评家都注意到艺术素材在阿多尔诺美学中的重要地位和复杂内涵，彼得·贝格尔甚至将其视为“阿多尔诺美学的核心范畴”。[④]按照一般的假定，素材主要与内容发生直接的关联，因为正是素材为一部艺术作品提供了经验性的意义框架。但从另一方面来看，如果仅仅由于这个缘故而将两者完全等同起来，那就难免会陷入一种单向性的谬误。阿多尔诺以音乐为例阐明内容与素材之间的关系。在音乐中，内容是指发生于时间向度上的一系列过程，如动机、主题、模进等等，而素材则是指“艺术家控制和支配的东西，如歌词、色彩、声音，乃至任何种类的相互联结以及艺术家所使用的任何高度发达的整合方法”。[⑤]按照这一界定，不仅内容可以成为素材，形式也同样可以成为素材。换句话说，素材统揽了艺术家所面对的一切。最重要的是，素材的概念不能在自然的层面上来理解，而必须在历史的层面上来理解；它透露出形式与内容既互相统一又互相区分的辩证性质，为社会矛盾进入审美领域提供了一个中介机制。 艺术与社会之间的关系还有另外一层意义：即艺术具有一种超越的品质，预示着未来的乌托邦景观。真正的艺术在映现社会的总体发展趋向的同时，也必然对现实社会采取一种抗议和否定的姿态。与法兰克福学派的其他一些社会理论家一样，阿多尔诺也把现代社会的种种病理学表现归结于工具理性的僭妄。人对自然的无休止的盘剥、科层制的兴起、人际关系的异化，凡此种种，都可以看成是工具理性作为一种操纵机制向社会生活的一切方面渗透的历史表征。而潜伏在这一切背后的认识论根源便是所谓的同一性逻辑（identity logic）。阿多尔诺写道：“概念内在地声称具有一种能够创造秩序的不变性，与在它之下被把握的东西的变化性相对。”[⑥]这就是说，同一性逻辑将任何偶在之物、特殊之物统摄于概念的普遍性之中，从而彻底取消了差异性、异质性的存在理由。现代社会的极权主义、法西斯主义、反犹主义均可以在这里找到它们的最终根据。然而，同一性逻辑又是概念思维的必然本质所在，因为即便是对同一性逻辑的批判也只能凭借于同一性逻辑本身。这一自涉性悖论从根本上排除了同一性逻辑在概念思维的框架内获得解决的可能性。也正是在这里，审美经验的意义才真正地凸现了出来。艺术作品的否定性质恰恰在于，它拒绝遵循同一性逻辑，而是转向模仿（mimesis）的逻辑。既然如此，究竟什么是模仿呢？根据阿多尔诺的定义，模仿是“主体的创造与其客观的、非设定的他者之间的一种非概念的亲和性”。[⑦]模仿包括两个方面，一是对社会现实的模仿，一是对自然美的模仿。模仿活动使主体与客体之间的关系发生了一个根本性的变化：客体不再作为偶在之物而被统摄于君临一切的主体之内，而是与主体达到了和谐统一。这种人与自然、主体与客体的原初一体性的意象透露出模仿的乌托邦蕲向，使艺术成为一种“幸福的许诺”（promesse de bonheur）。
