国家形象是在国际交流和竞争中由一个国家硬实力与软实力有效组合而产生的综合影响力。国家形象不仅体现在经济、科技、外交、军事等领域，其文学呈现、文化呈现也越来越受到重视。随着我国综合国力的提升、文化强国的建设、文化软实力的构建，国家形象研究逐渐进入多学科的研究视域，成为理论研究的前沿课题和实践探索的紧迫问题。从文艺领域入手来研究国家形象的构建和传播就是其中的一个重要的探索领域，也是当代文艺理论创新发展的一个新的生长点。为此，我们需要从国家形象研究这一新视域来审视“形象诗学”的理论发展，以国家形象研究的新内涵来丰富和深化形象诗学的理论建构，进而实现当代文艺实践构建中国形象的理论自觉，发挥形象诗学对文艺领域塑造中国形象的指导和促进作用。 形象诗学的理论发展 中国学术语境里的“形象诗学”是由文艺理论中的传统形象理论发展而来，它历来都是文艺学研究的核心问题之一，并且在其理论发展中形成了丰厚的学术积累和传承。一方面建立在对中国古代文论核心范畴的解析和继承基础上，另一方面又从西方古今文论中获得了丰富的思想资源，在此基础上中国学者逐步建构起马克思主义文艺学中的形象诗学理论，在不同的维度上进行了理论创新的可贵实践，显现出形象诗学理论发展的不同走向。 赵炎秋教授从20世纪90年代到本世纪初，历经十余年时间持续进行文学形象理论的专题研究，在对传统文学形象理论做了深入梳理分析之后，提出了“形象诗学”的理论建构。其著作《文学形象新论》(2000)、《形象诗学》(2004)是国内学界关于形象诗学研究的代表性著作。笔者认为，赵炎秋教授在形象诗学的理论发展上有如下几个方面的学术贡献：第一，系统地梳理国内外关于文学形象研究的学术史，对传统形象理论的演化线索有较为清晰的把握，对其中的代表性人物及其代表性观点做了恰当的评述，进而在新的认识高度上提出了形象研究理论创新的紧迫问题。第二，在分析两种不同的文学理论传统(形象论文论与语言论文论)之间复杂关系的基础上，将形象问题作为一种文学本质观予以阐发，进而鲜明地提出“形象诗学”的理论建构。他认为，“从作品的角度出发，文学只有两个基本要素，一是形象，一是语言，两者一直是文学理论的核心问题。”“由此形成两种不同的文学理论传统：形象论文论和语言论文论。”①他一方面“坚持认为，文学的本质是形象，而且从整体上看，形象论文论也更符合文学的实际”，另一方面也明确地指出“传统的形象理论的确存在着许多不足”。②因此，他致力于“如何结合文学实践和中国文论的传统，吸取语言论文论的长处，克服传统形象理论的不足，加以丰富与完善，建立有中国特色的符合文学实际的形象理论体系”。③从传统的文学形象理论到作为一种文学本质观的形象诗学，其理论定位和结构内涵都发生了质的变化，反映出对形象理论在总体文学理论中的定位和重要性的新认识。恰恰是在这层意义上，文学的形象研究上升为一种“诗学”。第三，由准确把握文学语言与文学形象的复杂联系入手，在对传统文学形象理论存在的缺陷做细致分析的基础上，着力阐发作者所标举的“文学的形象本质”，进而建构起具有创新性的形象诗学理论体系。在童庆炳先生看来，赵炎秋“基本的理论假设是，形象的实质是生活，但形象不等于生活，形象是对于生活的形象化。简言之，形象是形式化的生活”④。他力图辩证地把握文学中语言和形象的关系，阐发了语言能否构建形象以及如何构建形象的问题，强调“文学语言的特性就是它的构象性，它的目的就是构成形象”⑤，从而打通了语言论与形象论的内在联系。在形象诗学的理论建构上，赵炎秋从形象的形成机理、形象的内部结构和组合方式、形象的评价标准、形象的意义、形象的创造与接受等方面予以阐释，由此而建立的国内第一个形象诗学理论体系具有开创性，代表了文学形象研究的新趋向。 王一川教授出版的《中国形象诗学》(1998)⑥代表了形象诗学研究的另外一种走向。该书并不急于构建新的形象诗学的理论架构，而是在对1985～1995年这10年间中国文学新潮的评述和解析中鲜明地提出了当代文艺创作与国家形象呈现的关系问题，从而探索并确立了一个新的文学批评视角：既从中国形象角度考察当代文学新潮，也从当代文学新潮考察中国形象的呈现，并且力求两者结合起来，形成一种相互阐释。⑦这是国内学界最早将文艺创作与国家形象的塑造紧密联系加以批评和阐释的专题著作。在王一川看来，“中国形象诗学是有关文学中的中国形象的一种审美与文化阐释”⑧。其立意在于强调“创造富于审美魅力的中国形象，就必然成为20世纪中国文学的一项非常而又自觉的使命”⑨。以此角度来考察20世纪中国文学，王一川发现：“由于这百年间中国及世界历史的特殊性，对中国形象的反复寻找、呈现或重构，竟演变成了一个贯穿整个20世纪中国文学的‘世纪性’传统。”⑩他把这一传统概括为20世纪中国文学关于中国形象创造的五次浪潮：世纪初年、五四时期、20～30年代、50～60年代、1985～1995年间，对每次浪潮中文学所呈现的中国形象特点做了简要的分析，尤其是对1985～1995年间文学所呈现的中国语言形象、表征形象、神话形象、家族形象、市民形象做了丰富的例证分析。这实际上构成了关于“20世纪中国文学”的另外一种独特阐述视角，对后来出现的相关研究具有启迪作用。 更加值得重视的是，王一川在讨论中国形象诗学时不再局限于文艺学领域和单纯的文学研究，而是在广阔的历史和文化视野中考察中国形象的建构问题。一方面，他揭示了中国形象从古典性到现代性的演变历程。他认为：“以鸦片战争时期作为国体名称的‘中国’的诞生为标志，古典性中国形象在西方他者冲击下急剧破灭，中国形象终于成为一个需要重新追问的空前急迫而重要的大问题；也正是为着解决这个问题，实现中国文化复兴，现代中国人开始了新的想象力活动——建构现代性中国形象。”(11)文学恰恰是承载现代国人对国家形象的自我想象的重要方式，在我们过多地受到域外他者视野构建的中国形象的影响甚至困扰之后，“更需要考察的是中国人想象中的中国形象。因为，对于中国文化自身的发展来说，这种自我想象本身就是这种发展进程的一部分。”(12)由此，中国形象的自我想象和呈现，应当作为中国现代文化建设的急迫内容而确立，当然，由于诸多原因，20世纪的中国文艺界和学术界，尚未形成对这一使命的自觉意识。另一方面，王一川所建构的中国形象诗学力图凸显中国形象审美和文化的双重性质。他指出：“作为一种文化的总体象征，‘中国’代表的是同时富于强大的政治、经济和军事实力以及审美魅力的文化想象。在这个意义上可以说，‘中国’本身就是在审美魅力中凝聚着丰富文化想象的形象，或者说，是洋溢着审美魅力的文化形象。‘中国’同时蕴涵着审美意味和文化象征意味，即具有双重意味。中国如此，整个中国形象系统亦然，即都具有审美与文化双重意味。”(13)这说明，他是在审美想象与文化批评的双重视野中来把握中国形象建构的，因此，他所运用的中国形象诗学，既是一种审美的诗学，也是一种文化的诗学。这种选择已经超出了形象诗学的原初理论内涵，展示了形象诗学发展的新空间。后来，王一川的观点又有深化，他以电影艺术为例，将中国文艺塑造的国家形象分为国家硬形象、国家软形象和国家软硬形象这三种类型，其中“国家软形象在呈现方式上则较为隐性或含蓄，即不再以塑造国家领袖、人民英雄、模范人物、历史英雄等直接的主流价值象征系统为使命，而是主要透过一些非主流的边缘人物、小事物、小事件等去间接地和柔性地呈现国家精神、民族精神、民族气质、民族艺术韵味等”(14)。这进一步拓展了国家形象展示中的人物塑造空间。
