一面停滞两面演进：中国美学史写作的艰难与曲折 中国美学史的写作，从20世纪初的王国维、刘师培、梁启超开始，百多年来，其历史大致可以分为两个阶段。一是从20世纪初到20世纪80年代的两面演进，二是20世纪80年代以来的通史写作。 自aesthetics从西方东传，初始在日本继而在中国被定译为“美学”之后，美学原理和美学史的写作由之开始，美学原理的写作因为有西方样板，很快顺利展开，自萧公弼《美学概论》(未写完，连载于1917年《寸心》杂志)和吕澂《美学概论》(1923)以来，不断涌出，特别是以朱光潜《谈美》(1932)、《文艺心理学》(1936)为代表的西方美学原理模式和以蔡仪《新美学》(1947)为代表的苏俄美学原理模式，奠定美学原理演进的坚实方向。而中国美学史的写作，因其资料存在方式与西方不同，结构框架按标准的西方美学看来，不但散乱且划界模糊，因而行进曲折。王国维、刘师培、梁启超，作为中国美学史写作的开创者，开启了中国美学史写作的三个方向：一是通史写作，二是由点面推进，三是从文化着眼。 通史写作方向由刘师培《中国美术学变迁论》(1907)开启，这里“美术学”就是“美学”，在西方概念汉译过程的最初阶段，日本学人和中国学人(如王国维、蔡元培、鲁迅等)都是“美学”与“美术”混用。此文对中国美学史已经有了一种宏阔的眼光，但此文从远古唐虞只写到宋代，未曾写完。从刘师培这一提纲挈领的大纲性文字只写了一半就再没下文，可以猜知，中国美学的真正整体性出现，一是需要完整的美学原理的借鉴，二是需要对中国材料用西方美学进行艰苦地对接。之后，这一通史的写作停滞不前，直到20世纪80年代才重新勃发。 在点面方向上，王、刘、梁作了很好的示范，王国维的《人间词话》(1908)、《宋元戏曲考》(1913)、《屈子之文学精神》(1906)、《红楼梦评议》(1904)……刘师培的《美术援地区而论》(1907)、《原戏》(1904)、《舞法起于祀神考》(1909)、《中国中古文学史讲义》(1919)……梁启超的《中国之美文及其历史》(1924)和《中国韵文里头表现的情感》(1922)、《屈原研究》(1922)、《陶渊明》(1923)、《情圣杜甫》(1922)……确定了中国美学史写作的三个点面：一是艺术门类(戏、舞、词、文类等)，二是作家(屈原、陶渊明、杜甫等)，三是作品(《红楼梦》等)。而在三个点面中，如何突出其美学的性质，成为一个问题，三人的文章应当具有相当的示范性，如梁启超讲韵文这一文类，突出情感之特色，王国维讲词，引出优美与壮美，写现实与写理想，讲《红楼梦》以悲剧这一美学范畴作为主题。三人在点面方向的写作，在方东美、宗白华、邓以蛰那里，得到了全面的发扬光大，宗邓二人的成就尤为突出，宗白华《世说新语与晋人的美》(1940)、《中国诗画里的空间意识》(1949)、《论文艺的空灵与充实》(1943)、《中国艺术意境之诞生》(1943)……邓以蛰《画理探微》(1935～1942)、《法通诠》(1941～1942)、《书法之欣赏》(1937～1944)……都从中国艺术和中国美学相对于西方艺术和西方美学的特殊性，在中西的比较中呈现了中国艺术和中国美学的独特之处和伟大之处。例如邓的《书法之欣赏》首先让书法按西方艺术体系的标准在艺术体系中确立起来，他说：书法不但是美术的一种，而且与工艺比较起来，是纯粹美术，“完全出自性灵的自由表现”，因此，“为艺术的最高境”。①进而再进入书法的具体特点之中，将中国书法特有的美一一呈现出来。《画理探微》也是针对当代人在西画大兴举进入中国之后，以西画标准观画产生对中国画的误解而来。其开篇明义即讲：“世人多以国画不注重颜色，与西画背道而驰，因论画之工具以明之；又以国画不重体圆，不画阴影，故无立体三面，乃论艺术之‘体’‘形’‘意’诸事；国画既属扁平无三面，有何生命之可言？而价值安在？遂举气韵生动之理以祛之。三论既成，统名之日画理探微。”②邓以蛰通过中国自己的概念术语，讲出了中国画学之特色。在讲中国美学时，总能以西方的理路进入中国的实际，在进入之中把中国的特色突显出来。邓写于20世纪40年代初的《南北宗论纲》从其标题可见其西方理路：一、南北宗；二、南北宗之分是一哲学上之主张；三、南北宗哲学或心理学上的基础；四、南宗者，心画也，北宗者，目画也。而在进入之后，又彰显出中国美学之特色。当宗白华与邓以蛰在点面上推进中国美学史的时候，二者的一个差别显示了出来：邓以蛰主要论述书、画等作为特定艺术门类(书、画、诗等)的中国特色，宗白华则更多地把诗、词、书、画、乐、人关联起来。按照西方理论，美学就是艺术哲学(即艺术理论)，民国时期，大家都尊崇这一西学定义，因此宗、邓同为大美学家，人称“南宗北邓”。但随着中国学科体系的演进，艺术学与美学的分离日益明显，以共和国以后的学术分类眼光看去，邓以蛰更像一个正宗的艺术学家，宗白华则是一个正宗的美学家。面对中国艺术门类的研究，虽然艺术学与美学有紧密的关联，但如要区分一下怎样算是美学，怎样算是艺术学，宗白华与邓以蛰的不同可为一个参照。当然这只是中国大陆在共和国之后因学术体系和学术分类演进而来的观点，而在中国台湾和海外华人汉学则基本上延续着民国时(同时也是西方)的观念。在这一学术视界中，中国台湾学人唐君毅的《中国艺术精神》《中国文学精神》(为其《中国文化之精神价值》的第十章与第十一章，1954)、《中国文学与哲学》《文学的宇宙与艺术的宇宙》(为其《中华人文与当今世界》中的两节，1975)，徐复观的《中国文学精神》(1965)、《中国艺术精神》(1965)；钱穆的《中国文学讲演集》(1962)及《现代中国学术》(1983)中的文学、艺术、音乐三章，以及海外华人学者叶维廉《语法与表现：中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》《语言与真实世界：中西美感基础的生成》《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》等，高友工于20世纪70年代后返台发表的系列论文：《文学研究的美学问题(上)：美感经验的定义与结构》《文学研究的美学问题(下)：经验材料意义与解释》《中国文化史中的抒情传统》《试论中国艺术精神》《律诗的美学》《词体之美典》《中国之戏曲美曲》《中国戏曲美曲初论》(皆收入《美典：中国文学研究论集》(2008)中)，刘若愚《中国诗学》(1962)、《中国文学理论》(1975)、《中国文学艺术精华》(1979)……都算是美学著作，不过同时也是艺术学著作。这里有一个两岸分治之后的学术差异，也是以后中国美学史写作要面对的问题，不在这里展开，但希望两岸学人着眼于以后而先行进行思考。言归正传，宗白华在大陆学术视界之中所以成为一个美学大家，不但在于他之所写把诗、文、书、画、乐等各艺术门类关联打通，更在于他从中国文化特性的高度来看待中国艺术何以有如是的特性。这就进入到中国美学史写作的第三方向—— 文化宏观。方东美和宗白华是这方面的代表。方东美的《生命情调与美感》(1931)、《生命悲剧的二重奏》(1936)(为《科学哲学与人生》的第六章)、《中国先哲艺术的理想》(1937年广播稿《中国人生哲学》中的一章，1980年纸质出版)，主要从中国的文化特质和宇宙观的高度，讲中国文化的美学特质。在《生命情调与美感》中，以三种人(希腊人、近代西洋人、中国人)的不同，在相互比较中既突出了三者各自的特色，又突出了中国文化所独具的生命情调与美感特色。在宇宙背景上，希腊人是有限乾坤，近代西人是无限宇宙，中国人是冲虚绵邈的宇宙。不同宇宙的典型体现，希腊人是万神庙，近代西人是哥特教堂，中国人是深山古寺。在艺术体现上，希腊人是裸体雕刻，近代西人是油画和乐器，中国人是山水画与香花。体现在人物上，希腊人是阿波罗，近代西人是浮士德，中国人是诗人词客。在境况(即意境)上，希腊人是雨过天晴，近代西人是晴天霹雳，中国人是明月萧声。在情韵上，希腊人是色在眉头，素雅朗丽，近代西人是激雷过耳，震荡感激，中国人是花香入梦，纡徐蕴籍……③宗白华在其代表性论著中，具有与方东美相同的文化比较视界，在《中西画法所表现的空间意识》(1936)的篇首，宗白华引用斯宾格列(O.Spengter)《西方之没落》关于不同文化有不同的象征物以体现自身文化的特质的描述：古埃及是“路”，体现为金字塔中的甬道；古希腊是“立体”，体现为雕像；近代欧洲是“无尽的空间”，体现为伦勃朗的风景画。因此，研究中国文化，应深入到中国人宇宙意识中，方能呈现中国之美的特性。④这构成了宗白华对中国审美领域和美学理论进行言说的特点，他不断地引用孔子、孟子、老子、庄子、《周易》，正是要让中国之美达到具有中国特色的宇宙意识的深度。共和国成立之后，宗白华在这一方向上作了更深更宽的拓进，如写了《中国书法里的美学思想》(1962)和《中国古代的音乐寓言与美学思想》(1962)，指出中国的书法，“不是事物的刻画，而是情景交融的‘意境’，像中国画，更像音乐，像舞蹈，像优美的建筑。”⑤指出音乐与天地的交会，是道的体现，是心的澄明，内蕴着诗、画、舞的情蕴。中国美学史写作的三个方向，可以说，点面与文化是基础，通史是目标。只有前两个方面做细做足，才能很好地写出通史。20世纪以来点面和文化两方面的演进，都是在为通史的出现作准备。 从宗白华到李泽厚：中国美学史通史写作的三种类型
