本雅明气息(Aura)理论新诠

作 者:

作者简介:
赵千帆(1977-),男,福建福州人,同济大学人文学院哲学系讲师,哲学博士,同济大学人文学院,上海 200092

原文出处:
同济大学学报:社会科学版

内容提要:

本文根据最权威的一手和二手资料,对本雅明Aura概念作了全新的翻译和解释,主张将之译为“气息”。作品气息的凋弊表示,人类知觉方式以及艺术与大众关系发生了根本变化,艺术生产的行事方式有了根本转变,艺术生产的根基从宗教转到政治。在艺术生产和艺术接受中,手和眼的作用彻底分离,使传统的历史叙述方式不可维系,新时代的艺术生产应该主动适应,带领大众预演对自身历史的当下书写。


期刊代号:B7
分类名称:美学
复印期号:2013 年 03 期

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      中图分类号:B83-02 文献标识码:A 文章编号:1009-3060(2012)05-0008-10

      一、Aura当译为气息

      Aura是本雅明的一个关键概念,对当代文化研究和文艺理论的影响勿庸赘述。目前国内学界对该词译法众多,张玉能在《关于本雅明的“Aura”一词中译的思索》①(下称“张文”)作了详尽讨论,是一个很好的小结。只是他给出的最终意见“光晕”,于义尚有未安。笔者的替代方案是“气息”。这个译法几乎从根本上一扫前见,难免令人讶然,兹先述理由如下:

      首先,汉语词“晕”所表达的“天体周围的光圈”之义,在德文中另有其词表示,即Aureole(张文亦提及),引申表示“围绕圣像的光环”,它源于拉丁语aurum(金,金色),与Aura形似而实异,只是由于两词在通灵学或“超心理学”中均表示“灵气”或“辉光”,②故常引起混淆,由此误导了许多人对Aura的理解。本雅明亦提到Aureole,在《中央公园》说到青春友爱的光环,在《波德莱尔的几个动机》中引用的一则波德莱尔遗稿中说到诗人“光环的失落”,③它与Aura之失落允有对应之处,但一指人,一指作品,诚为两类。而且,正如下面就要讲到的,Aura实非可见或比喻上的“光”。

      其次,“气息”最符合Aura的词源学实情:它与“气流”、“呼吸”相关。根据艾斯勒哲学辞典中的Aura词条(由德文版《本雅明文集》的主编鲁尔夫·蒂德曼撰写),该词源自希腊语αρα,原意为“呼吸、空气的吹拂”,罗马名医盖伦用它形容癫痫发作前神色变化的先兆,就此言可译为“气色”。犹太密教法师(Kabbalist)将之当做一种伴随人类的以太(αθρ,表示“纯净的空气”),其中保藏着人的罪行,直到末日审判。④张文引用赵勇的说法,指出Aura一词非本雅明独创,而源于格奥尔格圈子,被称为“生命的呼吸”。本雅明亦说人能“呼吸到”Aura,或Aura在招摇,或说氤氲的嘘息。⑤在思想上与本雅明渊源最深的阿多诺在《美学理论》中就用Atmosphre(气氛)作为Aura的同义语。⑥凡此种种,皆表明Aura指某种流动变化的状态,有非“光”、“晕”、“韵”或“气场”⑦等所能尽者。

      最后,当然,Aura之译为“气息”恰当与否,还要回到本雅明的相关文本和思想中接受检验。下面是一段关于Aura的关键性段落,在《技术复制时代的艺术作品》和《摄影小史》中几乎一字不差地出现了两次:“气息究竟是什么?空间与时间构成的一种奇异织体:某种遥远尽可能切近地一下就出现。在夏日午后,就着地平线上一道山峦或者一道树荫休憩,山或树把它的阴影投在休憩者身上,——这意味着,他在呼吸着这片山、这丛枝叶的气息。”⑧气息来自某种遥不可及者。本雅明在第三稿本段文字的注解中说,遥远的东西在本质上是“不可接近者”(das Unnahbare);但遥不可及者却会“尽可能切近地一下就出现”:这是何以可能的?因为呼吸。夏日中移入山和树的光影中,霎然间清凉下来,遥不可及的山和树便在瞬间的凉意中向人显现:“凉气袭人”。把Aura译为“气息”,可以表明:这种由远而近的显现,山和树的现成此在,不是人“看到”,而是“呼吸”到的。“呼吸”不仅是个比喻。从生理学上看,“凉气袭人”意味着,人的表皮细胞马上调整到另一种热交换状态,亦可以说,那位休憩者用以呼吸树荫山影的,不是口鼻之息,而是身体发肤之息。这种对身体的整体感受力的设想,实际上植根于本雅明早年的摹拟(Mimesis)理论,对此笔者将另文撰述。

      二、艺术作品的气息及其凋弊

      上面的定义是就自然对象的气息而言,本雅明是要用它来说明历史对象的气息。在历史对象、比如艺术作品这里,气息所源于的那个由远及近的显现过程,就不止是空间上的,也是时间上的。本雅明称之为作品的“唯一此在”或“现成存在”(vorhandensein)。最好的例子是原初的艺术作品,即在祭礼上的那些器物或造像:“艺术生产开始于处在供事祭礼中的像物(Gebilde)。可以设想,对这些像物来说,它们之现成存在比它们被看见更重要。石器时代的人在他洞穴壁上摹写的羚鹿是魔法道具,他也将它展示给旁人看;但首先是要献给神灵的。”⑨

      最初,艺术作品是通过祭献而使某个遥远的不可接近者来临在场的媒介。人们制作它,不是为了观看,而是让它们“现存”于此,以召唤和承载祭拜者与某个遥远者的交流。设想当人接近一座神庙或一尊神像时,屏息变容,若有所依——依于某个降格于此时此地的遥不可及者:这是气息发生的原初情形。在日常生活中,对不需要或不允许这种交流的场合而言,艺术作品本身则亦处于某种“遥远”和“不可接近”之中。因此,本雅明说,在古代和中世纪艺术作品常被密藏。密藏所保护的正是那个将在特定场合下“一下出现”的时机,那个“遥远尽可能切近地显现”的时空的交织点。当这个时机到来,艺术作品就在其所在之处呈现它的“唯一此在”(einmaliges Dasein),而观者即呼吸到它的气息。这里要注意德语词eimalig(唯一,一下)的双重含义:它既表示“一下就、一次性……”,在形容作品时也可以表示“了不起、再也不会有了”。在找不到更好的词之前,姑且以“唯一”译之,但切不可由此而将之理解为是在说“原作只有一件”。“唯一此在”想表达的是:作品“一下”⑩就在这里了,带着它流传至此的全部物理状态和社会关系,就存在于此时此地了,别无其他的所在——正是在这个意义上气息是“时空的交织”。有时本雅明亦称之为艺术作品的“独一状态”(Einzigkeit)。呼吸到艺术作品的气息,就是感受到时空在作品周遭独一无二的瞬间聚拢:某种“不可接近者”在“此地此时”一下就现成存在于此了。

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