中国自古即有“文以载道”的文化传统，但本文不是从“内容”的意义上来谈论“道”是一切艺术的思想观念，不是强调“道”的形上性、本体性与规律性、法则性，而主要谈论的是它是中国古代诸多艺术内在精神上一致的形式原型。 在中国古代，道本身的意义即指“道路”，因此，它喻取了道路的“过程”意义。梁燕城博士正是从这个本源的意义上描述了“道”的内涵，他说：“从中国哲学中道的概念思考世界的结构，那是以变易为本的思想，其象征性像是人走在一条路上，随着行走，景物不断改变，每一步均见不同的呈现，均有新景物。”①而将之普遍开去，即是说“道”喻取了一切行进中的“过程”。 这一特点开出了中国古代艺术的最高境界——自然。按照老子的原义，“道法自然”标示着一切的行进过程本身都是本然如此的，“自然”即是万物自因地毫无外力强制地自我生成过程的最一般的特性，因此，过程中的任何片段其前后、左右、上下诸种细节的衔接，皆为不得不然的，它们组成了一个有机和谐的整体，所以，道自然生成万物即造就了万物内在结构的最高和谐，“自然”自然成了中国古代艺术的最高境界。 自然之境界最突出地显在于“道返”的特征上，体现了万物生成过程的动态律动。“无往不复，天地际也”②，“《复》，其见天地之心乎”③。“返者，道之动”也④。在这种意义上，道是万物的旋律，自然的箫声。 作为中国民族基本精神的“道”其“过程”义，即贯穿在中国古代艺术的内在形式之中，而成了中国古代艺术的基本原型。 中国古代书法：触觉的旋律 首先，“以书观道”，我们就从中国最为独特的艺术形式——书法开始。 汉字艺术在中国叫“书法”，而在日本即名“书道”。实际上，称呼“书道”更合乎书法作为一种体道途径之本质，更符合中国古代德、艺修持的境界一体性。中国人称为书“法”，突出的是其方法论的意义，是就“术”的层面而言，以书法为小术而已，因此，尚不及“道”更具有境界的意味。 事实上，汉字伊始，并无所谓法、道，道作为书法的精神原型，即产生于汉字结构及其笔法、章法的生成过程之中，正庄子所谓“道行之而成”⑤。 以汉字结构的形成历史观之，汉字的成熟过程就是其章法及构字等各个组成元素逐渐有机化、和谐化的过程。从甲骨文、金文、篆文来看，由于其字形初发结构“因物象形，随体诘诎”，不太稳定，其笔划结字自然也缺乏有机的构成，表现出极大的随意性，划与划之间基本是机械的松散摆布，缺乏内在的关联。而且，笔划的起落皆尖锋出入，运笔僵直生硬，尚不能形成书写的节律意识。字的结构仅具有二维平面的图画效果。然而，到了隶书时期，汉字的结字趋向了有机性，由于字形结构的渐趋稳定，结字逐渐走向程式化，这使结字中的各个组成因素之间有了相对固定的关联，划划之间出现了“笔势”的联系，即在客观的松散的字划间出现了主观的生意。而且隶书在笔划内部亦出现了“逆入平出”的书写节奏与“蚕头燕尾”的审美效果，这些都体现了汉字除其表意之外的于其形式上的主体生命精神的灌注。但是隶书的长划书写与结构上横划单调的平铺累积，造就了隶书扁平敦厚的宽博形态，使它仍然显得庄重有余而灵动不足。到了楷书时期，书法的书写过程才真正地完成了其生成元素的有机化、和谐化。至于草、行书体，点划就成了纯粹的生命节律了。书法的创作就成了个人内在生命力的张扬与宣泄，成了自由生命的律动。因此，在以书写推动的汉字结构的生成运动中，精神逐渐克服了物质形式的拘束而获得了畅适的自由感受。颇似于黑格尔对艺术从象征型、古典型到浪漫型发展过程的哲学解释。纵观汉字由甲骨文、金文、篆书、隶书至楷书的阶阶形变，它反映的正是书写主体寻绎书写元素在“道”中逐渐的有机化、和谐化，正是书“道”的逐渐生成。 道始于一而一以贯之，它涵摄、谐和百物，而使之具有自然的整体性。书法书写的过程，亦体现出过程和谐的整体感。所以唐代书法理论家孙过庭说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”⑥书写起始的一点一划一字的精神气度即规定了通篇的气格。尽管笔所行处，字字不同，划划相异，但它们却“违而不犯，和而不同”⑦地保持着同一的节律感，体现出多样性统一的风格，因为主体的内在精神已化解物质形式的拘束而充盈于书写的始终，汉字有了自己的灵性。 然而，作为最高生命形态的道的运行又是充满着冲突与平衡的，体现出道动的韵律。这种道动的韵律在书写过程中所表现出的即是强烈的上手的“触觉的旋律”。这在书法中体现得淋漓尽致。对此清人笪重光可谓慧眼独具，他仿照《道德经》第三十六章⑧进行了充分详细地描述： 将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故擫之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之。书，亦逆数焉。⑨ 这段话充分体现了书写过程的节律感，书法的节律即是生命节律在汉字形式中的体现。大书法家米芾将之简化为“无垂不缩，无往不收”。明代书法家董其昌称米芾此话为“此八字真言，无等之咒也”⑩。笪重光说得那么多，确实不超出米芾八字：“无垂不缩”，是就直划而言，讲求运笔有去有回；“无往不收”，是就横划言，是讲求运笔有放有收，这里就体现着“道”行的“返”的精神，“书，亦逆数焉”，书法中蕴藏着“道”动的玄机。 需要说明的是，书法有双重的形式，即空间的平面化的静态的美的形式与上手书写、充满韵律的动态的美的形式。而书法的“逆数”正是上手书写的运力的韵律感觉，所以，书法是触觉的旋律。这亦正是书法美的本质所在。 中国古代绘画：画法书法化 中国古代绘画与西方绘画以其产生的哲学思想、审美趣味、民族文化等背景的不同，而在其各自的风格上亦表现出极大的差异。依一般的观点看来，多认为二者的区别在于西方绘画偏重于写实，造型立体，色彩丰富，取景构图采以焦点透视，而中国画则偏重于写意，造型较为平面，色彩相对较为单纯，取景构图纯以散点透视之法，这些都确是中、西绘画明显的不同之处，但这些只是外在的不同，而中、西绘画还有一种深层的不同之处，那就是它们各自形式感的迥异，这些比前者表现得更为本质，更为内在。 西方绘画的形式特征就是在平面上造出极具质感的客观形象，构图用笔没有固定的章法，形式上以客观的物象描绘为本，是单一的，与此相异，中国画则具有双重的形式。正如陈振濂先生所说：“事实上，中国画的形式有内外之分。表层的生理视觉意义上的形式只是一种外形式，而表层形式的构成——技术构成而非内容表达，这又是它的内形式。”(11)中国画的这个内形式，“它不仅仅作为外形式的附庸(手段、媒介、过程)而存在，自身还具有相当独立的审美性格。它的容量几乎可以与外形式的直观容量平分秋色。”(12)中国画的这个隐而不彰的内形式使之从根本上与西画区别开来。但是，值得特别说明的是，它的存在并非是中国画与生俱来的天然所与，而是中国早期绘画艺术在其发展过程中逐渐与书法艺术相融合而形成的。
