[中图分类号]I200 [文献标识码]A [文章编号]0447-662X(2012)02-0090-06 1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)出炉。①作为延安红色政权在特殊历史时期的纲领性文献，《讲话》的基本目的是要在延安整风运动时期和抗日战争危难之际，“研究文艺工作和一般工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”。②而作为亲自执笔撰写《讲话》的党的最高领导人，毛泽东的首要文艺职责却在于：引介能够代表当时全世界进步与解放理想的马克思主义思想给延安的各界知识分子，供作其自我改造砥砺的准绳，以使政党的文艺思想能够向无限普遍性提升，成为指导革命战争与民族战争的有力武器。这自然需要一种强大的叙事力量与身份认同逻辑对《讲话》文本予以支持。而《讲话》之所以成为此后一直指导中国当代主流文艺思潮与文艺创作的旗帜，之所以能够指导并规约中国当代主流文艺的基本价值取向与审美趣味，从叙事学的角度看，就在于其本身内涵了这种强大的叙事力量。 本文不拟详细讨论《讲话》涉及的诸多文艺问题，而是从叙事学与身份认同的角度，详细梳理《讲话》隐含的三个渐次递进的身份叙事逻辑：(1)通过对政治他者与文化他者的祛魅化叙事铺垫而成的中国革命文艺的阶级-政治身份叙事。(2)通过对政治自我与文化自我的合法化叙事建构而成的中国革命文艺的文化-美学身份叙事。(3)通过对政治自我与文化自我的神圣化叙事提升而成的中国革命文艺的民族-国家身份叙事。这三重身份叙事通过“人民性”、“大众性”、“民族性”三个关键词而挽结在一起。 一、人民性：中国革命文艺的阶级-政治身份叙事 由无产阶级领导的中国革命文艺要“成为整个革命机器的一个组成部分”，要成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”，③就必须首先明确该种文艺的阶级-政治身份，坚持自己的文艺立场，弄清楚什么样的文艺是为无产阶级所提倡的，什么样的文艺是为无产阶级所反对的，什么样的东西应为无产阶级的文艺所歌颂，什么样的东西又应为无产阶级的文艺所暴露。《讲话》首先明确了革命文艺的身份与立场：“我们是站在无产阶级和人民大众的立场。”④然而，要真正站稳这一立场，首先必须对传统文艺进行祛魅化的叙事，即祛除资产阶级的文艺思想和封建贵族文艺思想所代表的正统性与普遍性魅力，一方面揭发其中令人发指的霸权压迫及其内涵的统治阶级意识形态属性，将其驱逐出代表当时中国国家意识形态的中心地位之外；另一方面又挖掘其中感动人心的抵抗文本，从而使二者形成革命与被革命的自我改造关系，厥为革命文艺的滥觞。对于“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务”。⑤对于当时文艺界流行的共同人性论、“暴露黑暗”论、“光明黑暗并重论”、“超功利主义”、“教条主义的马克思主义”论、“小资产阶级的个人主义”论，等等，必须旗帜鲜明地批评。当然，这里的批评并非泼水弃婴，而是要注意批判继承与积极借鉴。一方面，“文学艺术中对于古人和外国人的毫无批评的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。”⑥另一方面，“我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创作作品时候的借鉴。”⑦ 那么，如何识别那种以文化自我身份存在的资产阶级的文艺思想和封建贵族文艺思想？通过确立文艺的政治标准。《讲话》确立的文艺的政治标准是：文艺“为人民大众”服务。在此标准下，“一切利于抗日和团结的，鼓励群众同心同德的，反对倒退、促成进步的东西，便都是好的；而一切不利于抗日和团结的，鼓动群众离心离德的，反对进步、拉着人们倒退的东西，便都是坏的。”⑧具体来说，“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义”。⑨显然，《讲话》提出的“政治标准”包含了后来胡乔木阐释《讲话》时使用的“思想标准”含义，后者将文艺作品是否真实地反映了人民群众的生产和生活愿望，是否能够引导人民群众创造历史、体认自我作为文艺评判的根本标准。由于政治标准本身所内涵的普范性——“这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治”⑩——因而提倡政治标准就意味着曾经代表政治自我与文化自我的封建贵族文艺、资产阶级文艺自身陷入了普遍性的无限之域，沦为少数的、特殊的、个体性的政治他者与文化他者，进而走上自我否弃的逻辑环节。由此来看，用文艺的“政治标准”来鉴别资产阶级文艺思想和封建贵族文艺思想的过程，同时也是为处于中心地位的资产阶级的文艺思想和封建贵族文艺思想祛魅的过程。 资产阶级的文艺思想和封建贵族的文艺思想之所以需要祛魅，首要原因在于其失去了生存的现实土壤，不再具有历史的合法性。按照唯物主义的历史观，社会存在决定社会意识，社会存在的存续转嬗会直接或间接带来社会意识的因应变化。中国的民族主义革命在经由五四新文化运动和新民主主义革命的历史铺垫后，到20世纪三四十年代，中国社会的性质已经由半殖民地半封建社会向新民主主义社会过渡。《讲话》敏锐地意识到：那种“大地主大资产阶级统治的半封建半殖民地的社会”，正从时间和空间上移易为“无产阶级领导的革命的新民主主义的社会”，“过去的时代，已经一去不复返了”，我们已经进入了一个“中国历史几千年来空前未有的人民大众当权的时代”。(11)因而，取代原本居于中心地位资产阶级的文艺思想和封建贵族的文艺思想，通过将其他者化的方式而使自我现身为新的主体性形象，就成为与祛魅化同步操演的文艺合法化过程。 然而，单纯通过对资产阶级的文艺思想和封建贵族的文艺思想的祛魅化叙事固然可以将其他者化为一种边缘性存在，但尚不足以确立革命文艺的正统性，而且极易使自身陷入身份迷失的危险。概由于传统的资产阶级文艺思想和封建贵族文艺思想所背负的守旧落后恶名，若不跳出传统，则难以摆脱近现代史以来已被反复污名化的形象；若完全跳出传统，很可能湮没于马克思主义所代表的普遍性而复又沦为几欲逃脱的个体性。二者的悖论导致了《讲话》在对待传统与马克思主义的复杂态度：批判借鉴传统(非完全抛弃)，以马克思主义为指导(而非教条主义式照搬)。要完全摆脱这一困境，就必须发明一套身份实践的方法，进入一种革命战争所要求的普遍性身份，获得革命文艺的身份合法性。
