中国古代美学的四大艺术范畴

      ［中图分类号］I 01 ［文献标识码］A ［文章编号］1002-3194(2012)02-0036-04

      中国古代审美意识的基本特点是由上古宗教的特殊性决定的。就上古宗教的一般特点而言，自然神灵是向天界飞升的，而祖先神灵则是向人世下沉的。作为人的心理意识的折射，这两种神灵实际上表示着上古先民理性精神的最初生成和基本状态。自然崇拜偏重思维认知，而祖先崇拜则偏重意欲功利。中国上古宗教的特殊性在于祖先神灵与自然神灵的关系地位不同于其他民族文化，这种关系是中国古代理性精神和审美意识形成其独有特点的根本原因①。

      

      在审美意识的调控下，中国古代美形成全性合生、流观合化、节文合序和明德合圣四种形态，亦可称为身象、物象、事象和性象。全性合生和流观合化分属身象和物象，这两种美的共同文化的背景是原本上升的自然神反而向世俗人间坠落。全性合生之美包括眉寿、逍遥、虚无(肆欲)三个层次，这种美主要与人的个体生存相关，展现为从灵肉合一到灵肉初分再到完全分离的过程；流观合化之美包括氤氲、清疏、空寂(物化)三个层次，这种美主要与人的自然环境相关，展现为从气韵流动到感性形态弱化再到完全凝固的过程。老子、庄子、杨朱的美学思想就是这两种审美追求的理论表达。

      明德合圣与节文合序分属事象和性象，这两种美的共同文化背景是原本下沉的祖先神反而向天界彼岸提升。明德合圣之美包括圣境、乐教和制欲三个层次，这种美主要与人的心境情性相关，展现为从自由理想状态到情感的规范教化再到人性极度枯萎的过程；节文合序之美包括礼文、治事、实利三个层次，这种美主要与人的社会生活相关，展现为生活从高度形式化的自由状态到功利内容的人工伪饰再到实利追求完全裸露的过程。孔子、孟子、墨子、荀子的美学思想就是这两种审美追求的理论表达。

      四象之美既是中国古代艺术的根基，也是其基本范畴生成的依据。与全性合生、流观合化、节文合序和明德合圣相对应，中国古代艺术形成了形神、意境、文质和兴象四大范畴。就如同四象之美内部包含着多种关系一样，形神、意境、文质和兴象也是相互关联涵容而难以截然分开的。依照上述四象之中相反相成的两种审美倾向，四大范畴可分为虚实两类：来自人德的文质和兴象重“实”，来自天道的形神和意境重“虚”，因此也可以称前者为实象，称后者为虚象；其中由意境之虚和兴象之实所引发的理论问题尤其值得关注。

      形神来源于全性合化之美，属于虚象中的“身象”。《庄子·在宥》描绘了黄帝向广成子请教长生之道(“治身奈何而可以长久”)的场景。广成子的回答有这样的话：“无劳女形，无摇女精，乃可以长生。目无所见，耳无所闻，心无所知，女神将守形，形乃长生。”很明显，“形”与“神”的概念是直接从“身”或“身象”的概念引发出来的，或者说形与神本是一对极具中国文化特色的养生学概念，与我们所说的眉寿、逍遥、肆欲之美关系密切。这一对概念在其后的历史发展中，经过人物品评的运用而影响了绘画艺术，再通过绘画影响了书法、诗文等艺术，从而成为中国古代美学的一个重要范畴。从四象之美的内在逻辑看，我们应当特别关注养生学与这个范畴的关系，不仅要深入了解艺术之形神如何从养生学中发展出来，而且要通过“形神”深入了解养生学本身的美学问题，例如当今所谓的“身体美学”就多少与此相关。

      

      意境来源于流观合化之美，属于虚象中的“物象”。在近三十年中国当代美学的研究中，意境问题受到高度的重视，被视为可以代表中国古代美学精髓和艺术特色的核心范畴，与西方美学的典型范畴处在并列对等的地位。这种评价当然是有根据的，但同时又是片面的。依照四象之美的布局，意境所概括的美主要与流观合化相关，而流观合化只是四象之一，它所表示的宇宙自然的气化周流、氤氲聚散以及其中蕴涵着的精神意念，属于虚象之美，因此，仅仅关注意境是不够的，仅仅以它来代表中国古代美学和艺术，并以此作为同西方美学进行比较的基本依据，也是不够的。例如有的观点认为，意象和意境不同，区别的关键在于“境”，魏晋南北朝时的意象是形象和情趣的契合，唐代在此基础上提出“境”的概念，标志着意境说的诞生。所谓“境”就是“境生于象外”(刘禹锡)。这个“象外”之境仍然是“象”，但不是有限的“象”，而是突破有限形象的无限的“象”，是虚实结合的“象”。“象”是某种孤立的、有限的物象，而“境”则是大自然或人生的整幅图景。“境”不仅包括“象”，而且包括“象”外的空虚，是元气流动的造化自然；接着引用钱钟书的话说，《诗经》有“物色”，《楚辞》有“景色”，它们区别也就是“象”与“境”的区别②。这种观点是将意象作为意境发展的一个应被超越的初级的环节来看待的。然而令人疑惑的是，难道意象作为形象和情趣的结合，比如说在一草一木的形象上表达某种情感和心境，这情感和心境就不在形象之外(象外)吗？难道“情”或“心”，是可以看到摸着的“实”，而不是看不到、摸不着的“虚”吗？应当说，问题的关键并不在于意象的形象有限，或意境的形象无限，而在于它们处在中国古代美学整体的不同系列之中，在虚和实的表达上特色不同而已；意象与意境的关系，也不是意境超越意象的问题，而是在不同的古代美学领域中各自发展的问题。实际上，形象和情趣的结合，源于明德合圣之美，形象和气韵的结合，源于流观合化之美；它们一个偏重表达社会人生之情，另一个则偏重表达宇宙自然之意。