“日常生活审美化”(the aestheticization of everyday life)命题引介到中国，①至今已历十载。尽管围绕“日常生活审美化”而发生的各种争论此起彼伏，一些问题则迄无定论或不置可否，但当代中国社会日益明显的消费主义文化表征和审美泛化的事实，却也使得“日常生活审美化”在现实层面上日趋澄明。相应的，“日常生活审美化”在当代中国的理论合法性与现实阐释力同样与日俱增，并被视为一种新的理论范式而具体介入当代中国文化艺术现实的解读与批判。可以说，“日常生活审美化”的具体现实以及“日常生活审美化”的理论争论，构成了某种相互印证、彼此推进的“互文性”，并且双方共同导向这样一个事实，即：“日常生活审美化”并非中国学者赶时髦式地随意译介西方当代学术话语，而是在感同身受中国审美文化具体现实的基础上，积极寻求美学话语转型的一种选择。 一、关于“日常生活审美化”命题 众所周知，“日常生活审美化”命题最初由迈克·费瑟斯通提出。②而中国学者对“日常生活审美化”的理解和讨论场域，大多源于其代表性著作《消费文化与后现代主义》。 在费瑟斯通看来，作为与消费文化密切相关的后现代社会重要文化表征，“日常生活审美化”并非后现代社会特有的文化景观，而是与后现代性体验类似，存在一个不断累积强化的历史进程。基于这种认识，他着重从三重维度上谈论“日常生活审美化”：首先是指“一战”以来出现的达达主义、历史先锋派和超现实主义运动等艺术类亚文化。这些艺术流派一方面大肆攻击艺术光环的神圣性，对陈列于博物馆或美术馆的高雅艺术品不屑一顾；另一方面又将日常生活用品、偶发事件、即兴表演和身体活动等纳入艺术审美领域，宣称艺术无处不在，从而试图彻底跨越艺术与日常生活的固有界限。杜尚的“现成品艺术”就是这类艺术理念的完美注脚。这种反叛传统艺术风格、打破既定艺术范式的全新艺术观念，实际上源于战争带给艺术家们的恐惧和创伤——残忍的战争、无情的杀戮，令他们对支撑现代社会文明的理性与道德产生普遍的怀疑，进而借助有悖传统的艺术举动，以表达对现代性的深刻质疑与反叛。这种反叛现代性的精神被20世纪60年代出现的后现代艺术很好地继承下来，并用于否定业已制度化了的现代主义艺术，而其反叛策略和艺术技巧则被消费主义时代的大众传媒广泛融入商业运行机制，成为商业促销活动的有效手段。 其次是将生活转化为艺术品的谋划。具体而言，就是通过打破艺术与生活的原有界限，以艺术的精神来改造和美化生活——无论主体周遭的生活空间，抑或个人外在的服饰装扮或行为举止、生活趣味等，都努力追求风格化效果，张扬艺术旨趣，进而实现日常生活的审美化。这种艺术化生活方式的建构，往前可追溯至19世纪后期唯美主义者瓦尔特·佩特、王尔德，以及象征主义者波德莱尔、世纪之交的布鲁姆斯伯里文化圈等。他们都崇尚把艺术因素融入生活，喜欢即时性体验，追求新品味、新感觉的实现，努力将自我塑造成一种审美化的存在。而他们之所以标举此种生活方式，与其现代性体验密不可分，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒与不变”(波德莱尔485)。出于对资本主义异化现实的洞察，他们对启蒙现代性所宣扬的不断进步的美好前景普遍存有疑虑，而宁可活在当下，追逐即时的快感体验和生活享乐；有鉴于艺术和审美带给人的高质量的瞬间生命体验，他们对艺术化的生活格外青睐。 这种现代性体验恰与后现代体验有类似之处。后现代主义的时间表征即为时间碎化为一系列永恒的当下片段的过程、历史感的丧失(即使有过去，也是被媒体形象化的过去)、未来观念的缺席。因而福柯等后现代主义者颇为认可王尔德、波德莱尔等人借助艺术改造自我的生活方式。在福柯看来，现代人的典型就是花花公子，他们“把自己的身躯、行为举止、感情、激情以及生存变成艺术品”(福柯536)。这种日常生活的审美化诉求在后现代消费文化语境中获得最大程度的实现——借助品类繁多、花样层出且艺术化程度愈来愈高的消费物品，人们可以轻而易举地令自身生活充满艺术审美氛围。可以说，当代艺术化生活方式的原型即来自于消费文化已初具规模的19世纪中后期先锋艺术家标榜和践行的唯美化生活理念。 第三是指充斥当代日常生活之经纬的符号与影像之流。在消费社会中，商品的符号价值代替其使用价值，上升为商品的主导性价值；人们对商品的消费不单是对其实用功能的享用，更是对其所指向的阶层及其生活方式的潜意识认同和象征性拥有。而商品符号价值的塑造，绝大多数源于广告等大众传媒所制造、宣传的极具诱惑力的影像。这些迷人的影像持续地再生产着人们的消费欲望，诱使人们不断追逐影像所预设的时尚高雅生活体验。由于影像在消费社会中所承担的功能愈益重要，因而随着其生产的逐步增多、密度不断加大，以至于影像在生活中无处不在，甚至构成生活现实本身。而影像的虚拟性与仿真性又极易抹平其与现实的差别，导致现实的非现实化和幻觉化。不仅如此，由于艺术对影像生产过程的主动参与，使得影像所具有的艺术美感常常令现实被审美光晕所笼罩。“艺术不再是单独的、孤立的现实，它进入了生产与再生产过程”，绘画进入了广告，建筑进入了工程技术，手工业品与雕塑成了工业美术，“因而一切事物，即使是日常事务或平庸现实，都可归于艺术之记号下，从而都可以是审美的”(费瑟斯通，《消费文化与后现代主义》99)。消费主义时代的日常生活往往以审美方式被呈现出来，这种审美化不仅涉及现实表层，而且深及现实内部，进而影响作为整体的文化形式。概言之，日常生活审美化是作为消费社会重要组织原则和标志性文化景观而存在的。 正是在综合分析波德里亚、斯科拉·拉什等人理论的基础上，费瑟斯通认为，影像化、审美化的日常现实一直可以追溯到19世纪中后期资本主义社会的巴黎等大城市。本雅明笔下的19世纪后期巴黎拱廊街和百货商场，即可谓消费文化的“梦幻世界”，是供奉、朝拜商品的庙宇。其所陈列展示的琳琅满目的商品和多变的时尚，在赋予人们美的享受的同时，也在迅捷地更新着人们的感觉，从而不断强化着现代人转瞬即逝的非连续性都市体验。对于这一点，齐美尔同样有着精彩的阐释。在他看来，时尚的新奇感永远是刹那间的魅力；流行时尚强化了人们的时间意识，人们在连续感知新旧事物过程中所体会到的，就是时尚所赋予的强烈的现在感以及变化的恒定性，而这些正构成了大都市的现代性体验。“现代生活经历的关键特征是‘求新’感。现代社会制造出无穷无尽的商品、建筑、时尚、类型与文化活动，而它们又都将注定被其他东西迅速取代”(费瑟斯通，《消解文化：全球化、后现代主义与认同》207)。在与日常生活密切相关的事物的新旧更替中，商业生产在大都市中完成了自身的扩张与延伸，逐步与艺术审美建立起彼此依赖的关系，双方共同促成了现代都市迷人而变幻的审美化景观。
