学术史上发生研究者的转型与转向并不少见，古称“铸式”的“型”，其实是学者规范自己的研究对象的“式”，型者，类型、样式、法式也。但此一“铸式”，亦是“动作”，是把对象按照自己的认识理解、按照学科的规律来“塑型”。宽泛地说，任何学术研究其实都是在做“铸式”的工作，是为对象赋型，否则不能进入学术。无论是中国音乐美学史还是中国音乐思想史，都只是对对象进行铸式的工作而已。因之，从此一意义上看，学术研究即是赋予对象“型”或“式”的活动，并由此阐发其意义和价值。而“向”则与“背”相反，是面朝着自己的目标走去，意志所趋的“向”也是动词；“向”在甲骨文和金文中还是“窗户”的意思，故转向也可视作打开了一个新的空间。在学术中，转向即是思想动作，意味着研究者方向和学术空间的改变，包括了研究对象的改变、研究思路的改变、研究目的的改变等。 如此，则学术的转型、转向，不能不是学者性命攸关的切己要事。其之所以发生，或与对对象的深入了解认识有关，也与学者自己的心智发展有关，更与其文化价值观的指向有关。 中国本无学科意义上的音乐美学，当然也没有音乐美学史，其所建立完全与20世纪中国历史和社会文化的现实相联系；[1]同样，中国旧传统不言“思想”而称为“学术”，[2](P67)故也没有现代学科意义上的思想史或音乐思想史，其所建立也完全是西学东渐的结果。这当然不是说，中国音乐文化里没有美学现象或思想现象，难以避免的尴尬是，在中国现代学术条件下，以中国古代极其丰富的美学史和思想史材料为研究对象的中国音乐美学史、中国音乐思想史其实都是以西方学术为范型的学科，古代学统的迷失已是不争的事实。[3] 问题只在于，对于以中国古代传统为研究对象者，是以美学史为学科铸式合适，还是以思想史为学科铸式合适？一个学科的存在，当然端赖对象的确定存在，但是更与对象的性质和特点关系密切，铸式之合适如否，取决于对对象的认识。 问题只在于，美学史与思想史作为学科对象的铸式，有什么样的差异和不同？它们之间是什么样的逻辑关系？目前的学术现实中，中国音乐美学史与建设中的中国音乐思想史，表现出怎样的学科倾向？存在什么样的问题？好在前贤如蔡仲德先生者在自己的学术理路和著作中给我们留下了许多“气口”和“线索”，相信不仅为我、也为许多学者的学术转型和转向提供了可能。 在本文作者认识中，无论是中国音乐美学史还是中国音乐思想史，其研究的对象都主要是指20世纪以前的、以古代文言汉语为载体的思想材料，但思想史可能有更广的材料域。中国音乐美学史和中国音乐思想史的学科视阂却在几个重要方面似乎不能完全重合，而表现出学科铸式的差异。 其一，两学科的“材料域”不能完全重合。关于中国音乐美学史的研究对象的权威论述指出，其研究对象是指中国古代见于文献记载、表现为理论形态的中国古代美学理论和音乐美学范畴、命题、思想体系等这些材料，且不研究感性形态的审美意识。[4](P3)作为理论学科，这样的认识是有合理性的。而音乐思想史的材料域却比美学史的材料域要大，一方面常常可能超出精英史料而纳入边缘材料，如历来不入史家法眼的音乐谶纬材料、音乐迷信材料、某些稗史材料、碑铭墓志材料等，不仅因为思想史研究要注意到时代的思想温度和思想史家所谓“近乎平均值”的知识、思想与信仰，而且它可能构成中国音乐思想的“前史”，就好比化学史要注意炼丹术，天文学要研究星占术一样，而不只注目于美学或美学史材料。① 一方面无可避免的是中国音乐思想史要涉及音乐政治思想、音乐伦理思想、音乐科学思想、音乐宗教思想、音乐教育思想、音乐哲学思想等，显然已大大超出美学的学科范围，其材料域肯定比美学史大得多。再一方面，中国音乐美学史申言不研究感性形态的审美意识，把古代音乐作品和音乐生活中的表现为感性形态的一般音乐审美意识排除在自己的学科视阈之外，也与中国音乐思想史研究不同。我在另外一篇文章中阐述了音乐思想史的三个层次：1、音乐实践形态的思想文化（经验、技艺、行为、操作等实践活动中包含的音乐逻辑意识、音乐目的意识、音乐价值意识等）；2、音乐知识形态的思想文化（概念、命题、解释、数理、律学、意识形态等方面反映出的理论形态的思想文化）；3、音乐哲学形态的的思想文化（音乐信仰、形而上学、宗教意识等方面反映出来的超越性质的思想文化）。[5](P464)其中第一个方面就与音乐作品和唱奏实践有密切关系，中国音乐的感性形态中包含有某些思想观念，其实践中更可能隐含着思想观念的“种子”，如中国音乐的线性思维、节奏构成中的数理逻辑、韵曲哼哈中的行为意义、唱奏技术所深藏的隐性知识等，我把它称为“潜思想”，它需要我们去抽取和上升为概念或思想，但却不能放弃这一重要领域。以上所说，虽然就中国文化的“普遍联系的世界观”和所谓“有机自然观”的思维特点而言，它们都可能与音乐和音乐美学有关，却也带来了难题：对象已经溢出了美学的学科边界，美学的建立中国音乐美学和音乐美学史如何可能，就必然地把问题摆在了我们面前，究竟是美学史还是思想史哪一个学科铸式更适合对象，也应该进入我们的思考。 其二，两学科的“范畴域”难以同解。任何理论学科，其刚性框架是范畴，没有范畴既不能思考也不可能有思想，而范畴表达为概念，即语词。在中国音乐美学史和中国音乐思想史上，常常出现看似完全相同的范畴\概念\语词，却难以有一致的解释，其边界非常模糊，这在实际的学术研究中往往容易造成误解或困惑。比如中国传统里甚为重要的“中”这个范畴，其含义极多：有解释为“忠”的（郑注《周礼·大司乐》）；有解释为“适中”的（蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》）；有发展为“中和”的（《荀子·劝学》），有倡导为“中德”的（周敦颐《通书·乐上》：“优柔平中，德之盛也。”）；当然，它还是儒家的思想方法（《礼记·中庸》：“执其两端用其中。”），也是一种态度（朱熹《中庸章句》：“中者不偏不倚，无过不及之名”）；更有阐释为所谓儒家辩证法的（庞朴《浅说一分为三》）。细考之中国文化，它还是一个位置，如“天地之中”（《书·召诰》注，即古代所谓“地中”）；也是一个时间，如“春为阳中、秋为阴中。”（《前汉书·律历志》，即古代所谓“时中”）；也是一个状态，（《论语》：“乐而不淫，哀而不伤。”）；是目的的达到（《论语》：“礼乐不兴，则刑罚不中”。“中”之平声和去声的意思也不同），更是与“外”对言的“内”（《乐记》：“四肢交畅于中而发作于外。”“乐由中出，礼自外作”）等等。故可以发现，“中”作为美学范畴或思想范畴，其解释域不能同一，所谓“中”者，别于外之辞也、别于偏之辞也、亦合宜之辞也。究竟那一个更具有美学性质？那一个更是思想史性质的？其确切意义端赖上下文来确定。如宋明儒学喜言《中庸》的“喜怒哀乐未发谓之中，发而皆中节谓之和”，朱子学著名的“中和说”也由此“已发”“未发”而来，是与乐律学家蔡元定问辩之际忽然悟得的，史称“已丑之悟”。哲学上解释“未发”为性（中），也即是心之本体，其情态是静寂不动的（《乐记》所谓：“乐由中出，故静。”），“已发”为情（和），即本体之用，其状态是变化的（《乐记》所谓：“穷本极变，乐之情也。”）。但细审之，不唯这里的“中”自有其意义，不是适中，也不是中和之“中”，更不是作为方法的“中”和作为状态的“中”，而是与外对言的“内”的意思之“中”。更重要的是，历来所谓朱子的“中和说”其实是分开说的，即“中/和说”，按《中庸》之言和由此引申的宋明理学思想，“中”与“和”明为两造，体用有别，静动有分，不是作为一个词的“中和”，显然，“中和”是美学史的问题，“中/和”是思想史的问题。如此，则美学史与思想史范畴的解释域必不能一模一样。此类问题可谓多多，如“气”，在中国传统音乐文化里，涉及到天气、地气、节气、卦气、律气、元气等等的分说，不精微仔细的分别，则不能懂得自汉学到宋学、清学当中的音乐思想；如“风”，既有自然界的四隅八方之风，也有卦气易学的九宫八方之风，更有风元、风角、风气的分际，[6]在此也不能尽述，只是强调美学史、思想史的范畴差异而已，识者当省查细别。
