中图分类号：B712.5 文献标志码：A 文章编号：1001-862X(2011)02-0068-07 对于后现代主义大师利奥塔来说，现代性是他批判与解构的中心。基于这种批判与解构，他提出了后现代主义理论。强调多元、差异、歧义的，以及关于美学、政治和道德的理论，既是他反抗现代性之对于总体性、宏大叙事的强烈诉求和理论霸权的策略，也是他对于“现代之后”的人们生活与生存的一种设想和展望。公允地说，“后现代主义”这一理念，虽然缺乏明确的可操作性(甚至它还成为了后现代主义者的渊薮或批判对象)，但是依然明显昭示了利奥塔的自由、反叛与超越精神，他所提出的“崇高”美学更是令人侧目，也令人迷惑。不过，它显然是缘于后现代的。 一、缘于后现代 利奥塔的后现代主义理论主要是围绕三个方面来进行分析、解构和设想的：一是元叙事问题，二是时间问题，三是异教主义和语言问题。 哲学话语一直是西方思想的合法性基础，利奥塔称之为“元叙事”(或“宏大叙事”)，他认为现代性的根基就是这种“元叙事”，它包含了对理性的信仰：理性就是现代的合法性源泉。因此，“现代性”实质是双重理性，即形而上理性和工具理性的统一。作为工具理性化身的科学日渐强势，并确立了自己的霸权。科学独霸的内在冲动，在吞噬和摧毁叙事知识之历史根基的同时，也使自己置身于单面的、共时的平面中，从而导致包括它自身在内的整个人类知识走向“非合法状态”。在科学强势影响之下、在启蒙和理性叙事的双重推动下，由于缺少了叙事知识的支撑和批判作用，现代性日益滑向了恐惧的深渊：种族灭绝、文化消失、语言退化、物种减少、战争频仍……。这样，提供合法性的“元叙事”便失去了可信度；总体性、普遍化、一元化的观念也丧失了自己的家园。因此，利奥塔提出“后现代”概念。后现代就是对元叙事的怀疑。在利奥塔看来，元叙事无异于暴政和恐怖主义。他的后现代主义既是分析元叙事的形成史、暴政史，也是反抗元叙事桎梏的旗帜。在利奥塔那里，“多元主义和差异与以前总体性话语的‘恐怖主义’形成鲜明对照”[1]。正是多元异教主义、对歧义的秉持，成为利奥塔反对宏大叙事的有力工具。 “时间”在利奥塔的后现代理论中也是一个重要的概念和范畴。元叙事是传统时间观的集中表现，其立足点是时间的单向直线性、连续性及可预测性。利奥塔所强调的则是时间的不稳定性和偶然性，进而寻求高度自由、即兴创造的断裂性，和不可预测的刹那瞬间。利奥塔认为，现代性的时间可以定义为单向线性时间观，它可以分解成两个在历史中相对独立发展起来的观念，即时间的单向观念与时间的线性无限观念。现代性对时间的组织受到阶段性模式的影响，它重在历史分期，将事件置于历时性中，确立历史的新起点、新分期，由此设立一个在先的思维传统和一个未实现的理想状态，并最终形成某种宏大叙事。它们把合法性放在“未来”。然而，对于利奥塔来说，不存在系列化、系统化和结构化的时间，只能有无中心、无秩序、无定向之点状的“瞬间”，正在活生生地创造的一刹那，这是不可捉摸和不可表达的时间。利奥塔以“事件”来指称这种后现代时间模式，即一种不可预期的偶然性的存在。“事件”反映一种当下的特性：突发性、不可确定性、偶然性、无法规范性。他认为，只有这种非线性的、当下的时间观念，才能突出“此刻”，避免“永恒”的和指向“未来”的时间概念对当下的遮蔽。于是，“此刻”就变成了利奥塔后现代解构活动的阿基米德点，也是他的理论所再不能逾越的终点，始于此，也终于此，其中隐含着全部解构的张力。 利奥塔还从维特根斯坦那里借来“语言游戏”概念，用以表达话语类型多样共生的状态。他认为，在语言游戏中，不存在总体对个体的支配和压制，也不存在一种至高无上的话语类型；所有非同一的、特殊的、异质形态的话语类型，可以形成一种类似游戏的并置状态。“后现代知识不以追求总体性为旨归，相反它分裂为各式各样的语言游戏单元，而且在单元之间不存在通用的准则，而是分别表现为真、善、美、效率……等原则。科学只进行自己的游戏，它既不依赖其他话语为它立法，同时也不再担当知识典范的角色，去规范和约束其他知识。”[2]由此可见，利奥塔目的在于清除元话语的恐怖主义，致力于一种后现代的差异、非总体、无调性的话语模式。由于对异教主义和语言游戏的信仰是利奥塔后现代解构活动的落脚点，所以，他的崇高美学也将拆除定规、秉持差异，视具有深刻否定内涵的先锋艺术为其载体。他说：“先锋艺术家们心如死灰地否决了所有传统的规范、公理、标准、法则……由于一切都丧失了一定之规，……他们(先锋艺术家)就像害怕瘟疫一样害怕雷同。他们对一切现存的事物都抱定‘大拒绝’的态度。”[3]由于先锋艺术对非同一性的追求，对总体的消解，对概念魔法的解除，对差异的崇尚，对无限否定和批判的构想，以及对于读者和成规的拒绝，都与利奥塔的后现代理论有强烈的亲缘感，因此，先锋艺术往往成为后现代“崇高”的别名。甚至可以说，先锋艺术所奉行的差异至上论和深刻的否定倾向，也正是对利奥塔后现代理论的一种艺术和美学图解。 总之，元叙事危机、非线性时间观和异教主义与语言游戏，都是利奥塔后现代理论的重要表达。可以说，他的后现代理论与崇高美学观是相互渗透、彼此证明的。利奥塔试图以后现代来彻底瓦解现代主义与前现代主义的残骸，被他命名为“崇高”的美学则在一定意义上充当了解构的武器。不过，戏剧性的是，“崇高”事实上乃一切旧形而上学和人本主义的衍生物，以“崇高”解构“崇高”，以一种充满后现代精神的“崇高”来弑杀极富形而上内蕴的“崇高”，这是利奥塔崇高美学含糊其辞的原因，也是其悖论之所在。 二、崇高美学及其特质 显然，不管是朗吉弩斯偏重于修辞的崇高论，中世纪神学崇高，还是英国经验主义的崇高论，或者是康德的最终指向道德和理性的崇高，都与人的存在状态及其背后的形而上内涵密不可分。简单说来，传统的“崇高”基本可以概括为，有限生命遭遇无限，在无限之中被裹挟，引发一种深沉的恐惧和痛感；对无限、不在场、隐蔽、未定性的深深恐惧，以及由生命力被贬抑和压黜而生的一种痛感。但是，这种恐惧是悬置的，在这张而未发的距离之间，心灵从恐惧、紧张、胁迫和痛苦之中缓解过来，继之而起的是心灵对无限的超越，对不在场和未定性的追寻。这样，有限和无限、在场和不在场、显现和隐蔽构成一个万物一体的整体，主体的痛感转化为快感，人的存在于瞬间敞亮，这就是崇高。因此，从古典崇高到近代崇高，其中至关重要的因素就是“无限”。这个隐匿的形而上内涵可以说是“崇高”范畴的基石，而康德崇高论中的“无限”，则是道德和理性的化身。所以，崇高自始至终都负载着形而上内涵，要么是遥远的彼岸世界的上帝，要么就是神圣的人之理性。
