〔中图分类号〕B83 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1001-6198(2011)01-0199-06 一 咏叹人生的艺术传统 中华民族的童年时代，神话艺术不发达，远逊于古希腊。进入文明时代，原始宗教衰落，新兴宗教在国家政治生活中从未占统治地位，宗教艺术也远不如基督教国家发达。其重要原因是，中华民族从野蛮走向文明时代实施礼乐教化，从而代替原始宗教而承担起社会、政治、道德、教育的功能；世俗的礼乐教化实践奠定了中华民族“人文化成”传统的牢固基础，礼乐的艺术—审美形式成为中华民族爱美心理形成的根源之地。因此，从古至今，描写社会人生世相是中国艺术的根本题材。先秦时代的《诗经》、《楚辞》开创了描写人生艺术主题的先河，虽然《楚辞》中含有神话的因素，但那里的神鬼仙怪都没有形成与人生世相相对立的另一个世界，实际上是人生世界的一部分。其后的艺术发展，完全继承了这一传统。只有南北朝至唐宋时期，由于印度佛教影响而产生的中国佛教艺术不同于中国固有的人生艺术，但在艺术史上仍不占主导地位，因而常常被忽略。 咏叹人生是中国艺术的根本主题，中国的诗词尤其突出地体现了这一点。这里略举直接出现“人生”二字的一些名篇佳句，以见一斑。 第一，感时伤世，忧国忧民。“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。”“民生各有所乐兮，余独好修以为常。”（《离骚》）这里的“民生”即人生，是屈原忧患意识的直接表达。通过艺术表达忧患意识，影响中国古代诗人艺术家达几千年之久。范仲淹的散文《岳阳楼记》最典型地表现这种思想影响：“不以物喜，不以己悲；居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君；是进亦忧，退亦忧，然则何时而乐耶？其必曰：‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐与！’” 第二，感叹“人生苦短”，表现一种悲剧情思，而且这种悲剧情思又总是和酒联系在一起，因为酒既可激发感情，又可宣泄愁怨。汉《古诗十九首》称：“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相叠，圣贤莫能度。服药求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”（《驱车上东门》）“青青陵上柏，磊磊涧中石；人生天地间，忽如远行客。斗酒相娱乐，聊厚不为薄。驱车策驽马，游戏宛与洛。”（《青青陵上柏》）曹孟德叹曰：“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去意苦多。慨当以康，忧思难忘。何以忘忧？唯有杜康。”（《短歌行》）李白曰：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意需尽欢，莫使金樽空对月。”（《将进酒》）杜甫云：“人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。少壮能几时？鬓发各已苍。访旧半为鬼，惊呼热中肠。”（《赠卫八处士》）等等。 第三，追求“适意”和游戏自然山水，实际上是向往人生的自由快乐境界。“含歌揽涕恒抱愁，人生几时得为乐？宁作野中之双凫，不愿云间之别鹤。”（《拟行路难》其二）“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）“天明独去无道路，出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。人生如此自可乐，岂必局促为人靰。”（《山石》） 第四，赞美人生的无限性即人生价值。这种人生价值存在于个体的精神境界和群体的无限延伸，而不在于个体生命机体。文天祥的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”（《过零丁洋》），是最有名的佳句。汉《古诗十九首》之“回车驾言迈，悠悠涉长道。四顾何茫茫，东风摇百草。所遇无故物，焉得不速老？盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考。奄忽随物化，荣名以为宝。”（《回车驾言迈》）“江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。”（《春江花月夜》） 不仅诗词如此，其他艺术门类如小说、戏剧、绘画、音乐、游记散文等等，无不以自然面貌和世俗生活为根本描写对象。在这种艺术描写、艺术创作中，即使羼杂着神鬼故事、仙怪题材，也是社会人生的一部分（精神生活部分）。在这种艺术境界中，“神人以和”，人鬼情通，万物一体，并不构成与社会人生相对立的“彼岸”世界。 二 “为人生的艺术”与“为艺术的艺术” 中国现代艺术继承了这种以咏叹人生为根本主题的传统，并予以美学阐释，更在理论上弘扬了这一优良传统。“美术与人生”、“美育与人生”、“人生的艺术”、“艺术的人生”等等，是人们经常谈论的话题。但由于美学观点的不同，在艺术与人生的关系问题上发生过激烈的争论，20世纪20年代“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”的争论是最典型的一例。 争论的双方是文学研究会和创造社。鲁迅说：“创造社是尊天才的，为艺术而艺术的，尊重自我的，崇创作，恶翻译，尤其憎恶重译的，与同时上海的文学研究会相对立。那出马的第一个广告上，说有人‘垄断’着文坛，就是指着文学研究会。文学研究会却也正相反，是主张为人生的艺术的，是一面创作，一面也着重翻译的，是注意介绍被压迫民族文学的，这些都是小国度，没有人懂得他们的文学，因此也几乎都是重译的。”[1]又说：“说到‘为什么’作小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术而艺术’看作不过是‘消闲’的新式的别号。”[2]茅盾说：“有过一个时期，文学研究会被目为提倡着‘为人生的艺术’。特别是创造社成立以后，许多人把创造社看作‘艺术派’和‘人生派’的文学研究会对立。创造社当时确曾提倡‘艺术至上主义’，而且是一种集团的活动。”[3]创造社则主张，艺术创作不必预设什么目的，艺术也不是“为教训、宣传”，而是“人生的自然的呼声”。他们针对“新的阵营内的投机分子和投机的粗制滥造，投机的粗翻乱译”，坚持“以唯美唯真的精神来创造文学”，因而提出“为艺术的艺术”的口号，强调艺术的质量。当时的文艺界、美学界的许多作家、学者，都对这一争论发表过意见，表明了态度。到了30、40年代，一些艺术批评家、美学家仍然要旧话重提，进一步探索争论的历史根源和理论基础，分析争论的性质。可见问题之重要。例如，20世纪20年代，唐雋在《艺术独立论——艺术人生论的批判》长篇论文是专门评论这次争论的，此外，梁启超之《情圣杜甫》、黄忏华之《美术概论》也论及这次争论；30年代，李安宅在《美学》中、朱光潜在《文艺心理学》和《谈美》中，40年代蔡仪在《新美学》中，都有深入的论述，对两派各自的合理因素及其片面性都作出了具体分析、批判和公正的评价。过去出版的有关论著、教科书，特别是某些中国现代文学史撰著，既不广泛地搜集这些资料，不吸收他们的正确观点，也不进行理论分析、论证，便从某种成见出发，先入为主，偏袒一方，认为“人生派”是“唯物的”、“革命的”因而是正确的，而“艺术派”则是“唯心的”、“资产阶级的”因而是错误的。这种武断失之公平，也抹煞了争论的历史意义和理论价值。
