中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1674－9014（2011）01－0073－04 美学观念的当代变异（四篇） 主持人：中国传媒大学博士生导师张晶教授 主持人导语：在人文科学中，美学是一个备受人们关注的领域，在当代语境下也依旧如此。审美现象的无所不在，使得美学的境遇并不寂寞。然而，由于文化模式、社会生活的明显变迁，人们的审美方式也发生了深刻变化，这就不能不对美学理论的走向产生影响。视觉文化成为主导的文化模式，电子媒介全面地渗透于人们的感官，引发了一系列的审美实践及学理上的问题。传统关学中的一些基本观念，受到了重新追问，同时，也发生着内在的变异。针对现在的审美实践，考量一些重要的美学观念的转换，这是有益于美学研究，同时也有益于和谐社会的观念建构的。这里，我约集了几位艺术学和美学的青年学者，从不同的角度来阐发相关问题，虽说只是一种探索，却也可见其约略的轨迹。 审美经验是当今美学谈论最多的话题，从对美的本质的反复追问，到现在对审美经验的普遍言说，这本身便是当今美学的一个显著标志。正如彭锋所指出的：“审美经验长期被视为现代美学可以依据的事实，现代美学用关于审美经验的实证研究，取代了传统美学关于美的思辨研究。”[1]然而，审美经验又是一个不再单纯的概念，随着媒介条件的变化，审美经验呈现出复杂化、多元化的样态。这是我们面临着的当下审美事实。如果仅以传统美学中的“审美无利害”或静观的、心理距离的审美经验为尺度，就会遮蔽掉当代大量活生生的审美事实，而以虚无的态度予以否认；反之，如果以日常生活审美化的立场来否定前者，也会使美学发生前所未有的断裂。因此，在我看来，审美经验作为美学观念变异的核心问题，必欲得到多重的关注和理解。 一 审美经验作为美学的核心问题，现代以来受到高度重视，“审美无利害”和“心理距离”等关于审美经验的认识曾占据主导地位。审美经验的获得是以快感为标志的，而在康德看来，“鉴赏判断”也即审美判断所获得的快感是没有任何利害关系的。这是康德美学的最重要观念之一，他在《判断力批判》中以此为第一个重要命题，突出强调：“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。”[2]41康德的这种观点，成了有关审美经验的无利害观的滥觞和理论基石。相关的审美经验理论都以审美态度为其主导因素，也就是认为审美经验的产生是取决于审美主体的，这也是康德美学的出发点。康德将客体的表象也归之于主体的作用：“一个客体的表象的美学性质是纯粹主观方面的东西，这就是说，构成这种性质的是和主体而不是客体有关。”[2]27后面相关的审美经验理论，主要有“心理距离”和“审美静观”等。布洛的“心理距离”说实际上也是主张审美经验的“无利害”，认为审美经验产生于主体与对象之间的适当距离。这种“心理距离”是指主体与对象之间在心理上既非很远也非很近的距离，“很近”是说将其作为实际需要的对象，“很远”则是说与对象不相干的态度。布洛认为：“距离还可以当作审美悟性的主要特征之一——我用‘审美悟性’这个词指的是对于经验的某种特殊的内心态度与看法。”[3]241这种“心理距离”也恰是对于人的实际功利的脱离，如布洛所说的“距离是通过把客体及其吸引力与人的本身分离开来而获得的，也是通过使客体摆脱了人本身的实际需要与目的而取得的”[3]245。“心理距离”说虽然认为“距离太远”和“距离太近”都是丧失距离的原因，但其实真正针对的是“距离太近”，也就是与实际需要的混杂。布洛明确指出：“丧失距离往往是由于‘距离太近’而不会是由于‘距离太远’。从理论上讲，距离的缩短是可以无止境的。所以在理论上，不仅一般的艺术题材可以使其保有足够的距离，以便达到可供审美欣赏的境地，而且甚至连对那些最富于个性的感情，诸如观念、知觉或激情也可以这样做。艺术家们正是在这方面具有极高的才华。而普通人的情况则恰恰相反，他们缩短距离的能力很快就会磬尽，他们的‘距离极限’就是他使距离丧失，使欣赏力丧失，要么变质的那个限度。”[3]249在布洛这里，“心理距离”的审美经验最根本的是与现实利害关系的剥离。 与之相近的是“审美静观”的态度。最有代表性的是英国美学家鲍桑葵和德国哲学家叔本华。鲍桑葵认为真正的审美经验必然产生于静观的审美态度之中，他说：“审美态度是一种我们在想象上用以静观一个对象的态度，这样我们就能够生活在这个体现我们情感的对象里。”[4]15这正是审美经验的内容所在。鲍桑葵认为：“在审美经验中，人的心灵态度是静观的。它的情感是有组织的，是塑造的，体现了的，或者是具体化了的。”[4]5静观的对象是一种由形式而生成的表象，它是不关乎实际存在的事物的，当然也就是与现实利害无缘的。因此，鲍桑葵又指出：“审美态度的‘对象’只能是表象，而不是我们叫做的实在东西。”[4]9叔本华认为审美经验的产生在于摆脱了意志的煎熬的那种纯粹的观赏（静观），这在他的最具代表性的名著《作为意志和表象的世界》中得到了反复的阐述。叔本华论及审美的怡悦时说：“在过去和遥远［的情景］之上铺上这一层美妙的幻景，使之在很有美化作用的光线之下而出现于我们之前的［东西］，最后也是这不带意志的观赏的怡悦。这是由于一种自慰的幻觉［而成的］，因为在我们使久已过去了的，在遥远地方经历了的日子重现于我们之前的时候，我们的想象力所召回的仅仅只是［当时的］客体，而不是意志的主体。这意志的主体在当时怀着不可消灭的痛苦，正和今天一样；可是这些痛苦已被遗忘了，因为自那时以来这些痛苦又早已让位给别的痛苦了。于是，如果我们自己能做得到，把我们自己不带意志地委心于客观的观赏，那么，回忆中的客观观赏就会和眼前的观赏一样起同样的作用。”[5]或许可以认为，在叔本华那里，审美的怡悦必须是摆脱了意志的痛苦的。 二 近代以来的经典美学中关于审美经验的理论，都是以超越功利，摆脱欲望为特征的，无论是康德的“审美无利害”，还是叔本华的“审美静观”，也无论是布洛的“心理距离”，还是鲍桑葵的“审美态度”，在这一点上都是一脉相承的。而在当代社会中，由视觉文化、媒介文化等新的文化模式催生的新美学观念，对这种审美经验的铁律发出了强烈的质疑，并从不同的角度提出了新的审美经验理论，与前者相比它们又是大相径庭的。审美经验已经不是与日常生活保持“距离”，操持纯粹的审美态度，而是与生活、利害以及欲望等有着难以割舍的诸多联系。充斥着人们的眼睛、遍布在人们的环境中的高清晰度的电子图像，给人的是超真实的感觉，也就是博德里亚所说的“仿像”，现实已经和这种东西难辨真假了。恰如美国学者萨拉·休恩梅克对博德里亚的阐释：“当客体依照一种二元模式被复制的时候，实际上它们不仅变得彼此之间无法区分了，而且与产生它们的模型之间也无法区分。随着复制过程被推向极限，现实消失了。真实的事物不仅变成了可以复制的事物，而且变成了‘总是已经被复制的事物。就是超真实’。在现实与其表征之间，在客体和符号之间已经不再有可以察觉的差异了。超真实被完全仿真了、复制了，根据的是一种模式而不是客观意义上的脱离模型的存在。现实本身就完全是由自身结构不可分离的审美观所产生的，所以现实已经同自身的形象融合在一起了。”[6]这种超真实的仿像，是现在的电子科技所制造和复制的图像，电视和电影及其他的影像作品，都类属于此。它们使人们形成了与传统的艺术有相当不同的审美方式，也同文学的审美方式大相径庭。文学的审美，是需要读者通过阅读文字而在头脑中转化为内在的视像，这才成其为审美对象，这种生成在脑海里的审美意象，与眼下的直接呈现在眼前、给人以直观的视觉冲击的电子图像相比，当然是最易形成“心理距离”而获得那种“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”（司空图语）的审美经验了。这种以文学阅读而获致的审美经验，天然地与物欲的、现实的利害较为疏离，它们本身就是超越于现实世界的。而当代这种瞬息变化又生香活色地呈现在眼前的影视图像，是无法使人“静观”的，也很难令人回味，其产生的审美经验以本雅明所说的“惊颤”为主。本雅明将电影这种可以视为当代代表性的艺术与传统的绘画进行了比较，指出：“人们可以把电影在上面放映的幕布与绘画驻足于其中的画布进行一下比较。幕布上的形象会活动，而画布上的形象则是凝固不动的，因此，后者使观赏者凝神观照。面对画布，观赏者就沉浸于他的联想中。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了。电影银幕的画面既不能像一幅画那样，也不能像有些现实事物那样被固定住。观照这些画面的人所要进行的联想活动立即被这些画面的变动打乱了。基于此，就产生了电影的惊颤效果。”[7]本雅明所说的“惊颤效果”，可以视为当代的电影电视等大众化艺术给人们带来的最典型的审美经验。本雅明作了令人信服的比较，主要是将电影和传统的绘画加以比较，电影画面是瞬间变化的，而画布上的形象则是静态的，当然是可以“凝神观照”的。对于前者的审美经验，本雅明称之为“惊颤”，而对于后者，他则称为“韵味”。这种“韵味”与中国古代美学中的“滋味”说是可以参照理解的。中国美学中的“味”，恰是面对那种静态的艺术形象的。其实，当代影视带给人们的审美经验之“惊颤”，除了本雅明所说的上述因素之外，还在于影视艺术在情节和结构方面给人们的心灵冲撞以及影像的高清晰度的视觉冲击。正如博德里亚所揭示的那样：“按照我们自己的影像被高清晰度地克隆；因为这种精确的相似，我们注定要使大众传媒惊愕，就像制成品注定要使美学惊愕一样。”[8]32人们的自身影像，在高清晰度的技术条件下的呈现，注定要使大众传媒获得“惊愕”的效果。博德里亚以其一贯的玄虚的表达口吻说：“所有与影像同类的幻觉都被完善的技术消灭。全息摄影或虚拟的实在或三维画只是生成它的数字码的表现。它只是狂热地使一幅画不再是一幅画，也正是这个夺走了现实世界的一维。”[8]33这种“超真实”的影像已经与传统的艺术形式大相径庭，也使人无法对其保持超然的审美态度，传统美学所谓的“距离”很重要的方面是对身体欲念的剥离与淡化，如果对象燃起了身体的欲念，那么，也就不可能成其为审美对象。而当代的影像审美，则无法摆脱身体欲念的介入。诚如英国著名学者费瑟斯通所说的：“事实上，代表着后现代艺术特征的‘身体’审美（aestheticization the body），在创造它或欣赏它的时候，都需要解除对情感的控制。”[9]69所谓“解除控制”，在某种意义上就是指激活身体的欲念，这在现在的审美活动中是难以排除的。
