中图分类号：B565.5文献标识码：A 上世纪60年代以后，活跃在法国哲学界的思想家们对于艺术创作，尤其是绘画的新动态都表现出了浓厚的兴趣。比如福柯以超现实主义画家马格利特的作品为依托，提出关于“所指”（référence）的思考，还有梅洛庞蒂在《眼与心》中以“塞尚的疑惑”为题探讨关于理性和非理性之间的纠缠。每一位哲学家都在他的著作中表达了他对于艺术家的创作的欣赏。“是艺术的创作刺激着哲学的思考”，德勒兹曾如此评论哲学和艺术的关系。而对于德勒兹而言，在其关于情感的论述中，持重最多的艺术家非英国画家F·培根莫属。德勒兹以形象的绘画定义培根在绘画上的创新。然而，形象（Figure）的概念却是德勒兹从利奥塔借鉴而来。出于理解的充分性，我们有必要先讨论利奥塔对此概念所提出的讨论。 利奥塔：形象空间和文本空间 利奥塔在《话语，形象》一书中，主要的目的在于反驳结构主义对于世界过于泛滥的构造，并提出所见的内容中包含了不能被符号和常规关系所道尽言明的领域，换言之，在所见的世界和意义世界之间存在着错位。前者包含了比后者更多的内容。在意义的领域之内，所含的是话语编码以及这些编码之间形成的各种关系，尽管话语本身自成体系，然而，话语却必须通过指向外在世界才能发挥作用。那么，在一般所见的领域内，既包含了由话语中的格式塔结构所翻译编码过的层面，还应当有纯粹的视觉对象，即未被编码翻译过的直接视觉经验。就话语意义和纯粹的视觉经验之间的关系而言，它们并非是两个并列的，因为纯粹的视觉经验拥有比话语编码更根本的地位。作为格式塔式的话语需要以它所要指向的外部世界为前提；然而，所谓的外部世界只能够经由视觉成为对象。简单地说，物在视觉经验中得以确立；而词却要通过指向物以实现对于外部世界的意义化。 在理解利奥塔《话语，形象》一书的写作主旨的基础上，我们可以进一步地讨论书中所建立的两个概念，即文本空间（L'espace textuel）和形象空间（L'espace figural）。所谓文本空间，即意义世界，是结构主义所力图呈现的景象：意义稳定并因此而可被反复认读的编码，这些编码之间以可被理解的方式相互关联，最终，编码和编码之间的联结组成了一个可以解读的空间（Lyotard，p.211）。若是举例而论，文本空间就像是一部被剧情塞得满满当当的叙述性电影：每一个情节都在恰当的位置上推动故事的进展。不存在任何无意义的发生，就连一句台词都有深厚或广泛的背景。这种电影拥有紧凑的节奏，因为每一个事件的都占据着两种角色：是前一事件的结果，同时又是即将发生的事件的原因。如果导演的手法高明，那么观众在欣赏电影时，就会为其中环环相扣的节奏而吸引；倘若不然，这种电影就会暴露出其致命的弱点：乏味。即便是电影情节紧凑、险象环生，在这些一时的紧张结束之后，观众仍然会发现这种重复雷同的电影实在只能是消磨时间的手段而已。没有意外发生的电影不过是在重复生活之中的陈腐而已。在利奥塔看来，文本空间的不足之处正在于其中格式塔的结构、程式化的解读模式。 所谓的形象空间，则是未被格式塔结构所编码的世界：散乱的事件四处漂游，尚未有任何常规的结构将其固定下来。所以，在形象空间中，所发生的事件只是碎片，还没有被组织成意义的景象。相对于影片式的文本空间，形象空间则更接近于摄影：某个时刻、某个处所的定格——从而割断与事件相关的背景，包括事件衍生出的结果的关联。这种碎片式的记录却彰显了清洁电影中所缺乏的偶然性，因为就抓拍本身而言就是随机而动的。不假思索地摁下快门往往能够捕捉到意想不到的画面；其次，就静止的画面而言，它脱离原有的背景反而会向更多联想的可能性开放。正如我们常做的拼图游戏，对于片断式的画面，用不同拼接方式将会呈现出完全不同的效果，这一过程也是无法预定故此充满意外的。 文本空间和形象空间也不是两种并列并行的视觉方式，两者的区别是本质上的：有序和无序。若我们仍以电影为文本空间的代表，以摄影比喻形象空间，那么我们会看到文本空间和形象空间所形成的关系。电影，尤其是胶片电影是直接建立于每张独立的底片之上，是对于各个时刻的拼接和连接①。在这个意义上，摄影提供了拼接编辑所需要的基本元素。如此看来，利奥塔在文本空间和形象空间之间给予了后者本体的地位。然而，若形象空间的作用在于提供元素，那么，它对于真实的生活有何意义呢？利奥塔在书中提到，通过对梦幻或者疯狂的分析，我们能找到无意义的碎片。我们可以更进一步地追尾，在这些无意识的状态之外，形象空间如何向我们开放？要回答这个问题，我们必须进入关于形象空间的第二层理解，即形象不仅在于无序，也并非是还原的工作，而是在于对于已有秩序的变形。现象学所提出的还原固然能在一定程度上呈现原初的碎片，尽管这些如砂粒一样细小的碎片也是脱离了意义的结构，然而，就其本身而言也是缺乏张力和毫无生机的。更进一步地说，这种分解的工作本身仍然认同了已有的秩序，只不过是对于秩序的逆行而已。那么，在根本上，这种工作不会为我们展开更为丰富的可能性。所以，变形的工作已经超越了分解还原，因为它是要建立新的视角。所谓的“新”就在于其“不同”，以更多的视角突破文本空间的有序结构，从而打开被淹没的偶然性，并且由此使我们看到原初发生时的生动以及其中丰富的可能性。 引导利奥塔思考形象的是艺术家P·克利（Paul Klee）。在利奥塔看来，克利对于形式的处理是值得注意的：克利是要通过绘画在客观的外在世界和主观的臆想世界之间创造出一个交互世界（zwischenwelt），使得被日常经验所忽略的内容在这个交互世界中成为可见的。这些内容在日常经验中之所以是不可见的是因为后者过多地依赖于格式塔式的话语结构而遗漏掉不能被意义化的“不同”（différence）。关于艺术家的创造和日常经验的关系，克利曾这样说：“艺术家正像是树干，树液经由它而上升，不过树上所结的果实却是从未有人见过的。”（Lyotard，p.238）。经验就像树液一样为艺术提供了创造的能量；而艺术家则要把经验中潜在的可能性表达出来。所不足的是，尽管克利的艺术作品推动了利奥塔关于形象的思考，这位哲学家却花费了大量的精力在形象和弗洛伊德的无意识（unconscious）之间建立关系。所以，在《话语，形象》一书中，我们并不能充分地理解形象在现代艺术中以至于在切身的经验中如何确立，那么，德勒兹关于形象的阐释一方面借鉴了利奥塔的基本观点，从而使我们看到了形象这一概念所涉及到的哲学问题；另一方面，他又将关于形象的讨论引申到美学的领域，又得以呈现艺术创造对于生活经验的革新力量。
