“小诗”虽然在1917年沈尹默的《月夜》发表时即宣告诞生，但作为一个特指概念，它的出现还是进入20年代的事情。1921年至1924年间，用一到数行文字即兴表现一点一滴的感悟、一时一地的景色，成为当时诗坛十分走俏的一种写作潮流，人们习惯上将之称为“小诗”运动。对于“小诗”这种“风靡一时的诗歌体裁”、“新诗坛上的宠儿”，① 学术界曾给予及时的关注，周作人、成仿吾、朱自清、梁实秋等批评家纷纷撰文，1924年胡怀琛还专门出版了专著《小诗研究》，探讨“小诗”的诗学特征、“小诗”与传统以及国际诗坛的关系。在此后近百年的时间里，对“小诗”的关注一直持续不断。不过，总体而言，研究者对“小诗”的认识多停留在一般性的结论，缺乏深入细致的探讨、梳理和总结，尤其是对于一些既定的结论没有进行深入反思和进一步的质疑。比如，对于“小诗”运动的成因，更多论者认为，除了中国传统诗词中绝句、散曲和小令的影响外，域外诗歌的主要影响来自印度的泰戈尔，说得更具体些是他的《飞鸟集》，但却很少有人认识到日本俳句之于中国“小诗”的重要性。周作人虽然注意到日本俳句与印度泰戈尔诗之于中国“小诗”的作用，“这里边又有两种潮流，便是印度与日本”，②“一方面是翻译过来的日本的短歌和俳句的影响，一方面是印度泰戈尔诗的影响”。③ 但具体到中国“小诗”究竟从根本上接受了日本短歌、俳句和泰戈尔诗歌怎样的影响，其影响又有何不同，周作人却语焉不详。也有人提出，和歌、俳句对小诗“所影响的似乎只是诗形，而未及于意境与风格”。④ 这显然是过低估价了俳句的意义和作用。我认为，如同唐人绝句被视为“小诗”的本土传统一样，日本俳句乃是“小诗”域外传统的主体，至于一再被抬高的泰戈尔，只是俳句和“小诗”之间沟通的一座桥梁，这是必须澄清的一个历史事实。那么，日本俳句与中国“小诗”到底具有怎样的精神和艺术关联，它在“小诗”的生成和建构中扮演着怎样的角色，“小诗”对当下的中国诗歌和日常生活又具有哪些值得注意的重要启示呢？ 两座“文化桥”：周作人和泰戈尔 鸦片战争后，中国开始睁开眼睛看世界。为推进传统诗歌向现代转换，一些有识之士出于增多诗体和提高新诗表现力的考虑，开始在艺术上“别求新声于异邦”。“小诗”的勃兴在某种程度上，就是对印度诗歌、日本诗歌译介与吸收的结果。 东瀛俳句一翼的传入最早可追溯到18世纪后半叶。1775年在日本生活过的清代诗人程剑南，即尝试将大岛蓼太的俳句译为汉诗；清末随父居留日本的罗朝斌，曾向俳坛宗师正冈子规、高滨虚子学写俳句；民国初年黄遵宪在《日本国志》和《日本杂事诗》中，再度介绍与俳句接近的和歌。可以说，“和歌、俳句是清末民初中日两国文学、文化交流中的一个重要的津梁，它为‘五四’时期中国新文学家们对和歌俳句的接受和借鉴奠定了基础”。⑤ 正是在承继前人的基础上，周作人成为译介、传播俳句的主要力量和集大成者。当时留学东京的周作人，对日本文学的俳谐发生浓厚的兴趣，一度醉心于松尾芭蕉、与谢芜村、正冈子规、永井荷风、小林一茶等构筑的俳句世界，几近于流连忘返。他虽知诗歌尤其是俳句不宜翻译，稍有不慎即会形存神失。但建设新文学愿望之热切，改变中国诗歌思想表现力贫弱现状之急迫，使他“铤而走险”，在1921—1923年翻译了一百多首短歌和俳句，除独立发表的《杂译日本诗三十首》、《日本俗歌四十首》⑥ 外，一些作品多夹杂在《日本的诗歌》、《一茶的诗》、《日本的小诗》⑦ 等文章中。周作人的翻译，没有严格遵守俳句十七个音数和五七五分行的规定，而做了“舍形似求神似”的中国化处理，即从日语词汇音节偏多和人的呼吸节奏特点出发，挖掘白话文的潜力，以现代口语的自由句法，凝练地传达俳句丰富的内在神韵；同时尽量启用双音节词，不时配加“呀”、“罢”、“了”等语气助词，以对应俳句中所固有的“切字”，保持俳句舒缓阴柔、余音缭绕的美感。如他翻译的“同我来游嬉罢，没有母亲的雀儿”（小林一茶），“易水上流着，叶的寒冷呀”（与谢芜村），“比远方的人声，更是渺茫的那绿草里的牵牛花”（与谢野晶子），这些译句尽管淡化了俳句并置的意象间相克相生的妙处，偶尔还有画蛇添足之嫌，即用括号将他认为作者没明言的内容补上；但基本上把握住了俳句的精髓，字里行间跳荡着摆脱韵律和体式羁绊的自由气息，充满着人与自然、动物和谐的趣味，诗意充盈。可以说，周作人在此完成了文类的民族化转换。所以在一些行家看来，他的翻译更像是创作。⑧ 而他那些《论小诗》等文章则系统介绍了俳句、和歌的形式、性质、文化背景、流变历程，和宗鉴、贞德、芭蕉、芜村、一茶、子规等人的俳句以及香川景树等人的和歌作品。因看好俳句简练含蓄的暗示力，和“有弹力的集中”，适于写一地的景色、一时的情调和刹那的印象，他称其为“理想的小诗”，⑨ 并使中国“小诗”成了20年代诗坛的一个特指概念。 在引进俳句之时，新诗在胡适等人的拓荒下已闪出一条新路。周作人的倾心译介，一方面因运用白话，符合当时诗体解放的形式自由理念，一方面让人倍感俳句自然、人文风味的清新，确为理想的小诗；很多作家、诗人也渐次意识到俳句的优长，称它“似空中的柳浪，池上的微波，不知所自始，也不知其所终，飘飘忽忽，袅袅婷婷”，充满“余韵余情”，⑩ 朦胧婉约，“在那样简单的形式当中，能够含着相当深刻的情绪世界”，(11) 梁宗岱甚至称芭蕉的《古池》为象征主义诗歌的最好范例。(12) 于是，在周作人等人译介的影响下，诗坛“模仿‘俳句’的小诗极多”，(13) 连诗坛宿将朱自清都发出感慨，“从前读周启明先生《日本的诗歌》一文，便已羡慕日本底短歌；当时颇想仿作一回”；(14) 至于年轻的仿效者更多，“康白情、俞平伯、徐玉诺、汪静之……都作过这种受日本俳句影响的小诗”，(15) 这从应修人给周作人的信尤可窥见一斑，他说：“前几天买来几本去年的《小说月报》，重看了两遍你底论日本诗歌文，细领略了些俳句，短歌底美……纵是散文而且是译的，但诗味洋溢之外，也更有一些诗音可听，终不能不说是诗。”(16) 渐渐地俳句已“内化”为许多作者表达情感的一种思维和写作方式，所以“可以说小诗运动是从周作人的短歌、俳句的介绍开始的”。(17) 关于泰戈尔作品译介那一翼的人数众多，其中尤以郑振铎为最。1913年，泰翁以东方作家的身份首获诺贝尔文学奖后，引起中国诗坛的强烈关注。1915年10月《新青年》最早发表陈独秀译的泰戈尔四首诗；1918年8月《新青年》刊载刘半农译的泰戈尔九首诗；1920年2、3月《少年中国》的8、9期发表黄仲苏译的《园丁集》中的二十三首诗；1922年郑振铎翻译的《飞鸟集》出版；1923年郑振铎翻译的《新月集》出版，《小说月报》14卷4、5号开设“泰戈尔”专号，以迎接泰翁次年访华；1924年对泰戈尔作品的译介、传播进入巅峰状态，一年内各类报刊发表的文章竟达近百篇。这期间，泰戈尔充溢哲理趣味和宗教意识的诗歌，因暗合“五四”退潮后很多青年孤寂迷惘的内省情感结构，接近初期新诗的言理思路，能给人一定的精神慰藉和思想启迪，遂产生了广泛的影响，其爱的哲学、泛神论精神与自由简洁的形式，在中国诗坛均激起了对应性的“涟漪”。中国“小诗”运动的领袖冰心为其澄澈、凄美、天然的境界感染，于是从性灵深处流淌出飘渺神奇、无调无声的情思音乐——《繁星》和《春水》。(18) 宗白华被《园丁集》“那声调的苍凉幽咽，一往情深”俘获，因此引起“一股宇宙的遥远的相思的哀感”，(19)自此仿作者甚众。郑振铎先生因之在《飞鸟集·序》中断定，“小诗”作者“大半都是直接或间接受泰戈尔此集的影响”。(20)
