詹姆逊认为后工业时代的消费逻辑是历史感的丧失和图像化：“现实被迅速转化为影像，时间被割裂为一连串永恒的当下。”①如果说当代都市文化呈现出视觉化的特点的话，那么如何理解、认识和阐释视觉文化这个意义不断滋生和相互竞争的场所，这显然是跨学科的复杂工作。②本文拟从繁杂而流动的视觉文化谱系研究中选择一个视点，即布迪厄的“象征资本”来探索视觉文化中的意义生成。 如果我们已经接受了视觉文化作为后工业消费文化的突出表征，就像印刷文化作为19世纪资本主义文化的集中体现的话，那么我们也应该认同文化被视为整个社会系统的社会学、人类学定义。当与高雅艺术和媚俗的大众文化相关联的信仰、知识、艺术、制度、道德、风俗都被摄入进“文化”时，那么文化的确成为了布迪厄意义上的所有人都必须加入的游戏。文化的象征体系和人们进行交流、实践的社会空间纠缠在一起，文化或再生产或塑造我们的认知、体验、世界图景。因此视觉文化必然牵连出文化政治问题，即我们如何理解和想象自我身份的问题。 一、布迪厄的“象征资本”概念 “象征资本”是布迪厄继“文化资本”后提出的概念，两个概念对剖析当代资本主义社会的文化再生产有重叠之处，但二者仍然存在根本的区别。如果说“文化资本”是布迪厄对社会结构和心智结构的对应关系的理论总结，那么“象征资本”则更充分、更深入地讨论了社会结构和符号表征体系之间的联系，以及凝聚着诸种资本的权力是如何获得合法性与垄断权的问题。象征资本是被否认的权力，以不被觉察的方式得到场域和行动者的认同与支持。③ 无论在阿尔及利亚的前资本主义社会，还是在法国本土的发达资本主义社会，布迪厄发现，人类行为其实都是象征性实践，具有文化内涵。历史性建构的文化秩序并非天然合法，而是任意武断的。布迪厄指出：“象征资本是有形的‘经济资本’被转换和被伪装的形式，象征资本产生适当效应的原因正是、也仅仅是因为它掩盖了源自物质性资本这一事实。物质性资本同时也是象征资本的各种效应的根本来源。”④象征资本和经济、社会以及文化资本之间可以相互转换，转换率由历史性场域决定。20世纪80年代以后，布迪厄越来越集中于对后工业社会的消费史文化展开研究，他认为文化象征体系作为行动者和社会之间的中介，既是行动者实践的产物，同时也塑造和雕刻着行动者的社会身份。象征体系具备认知、交流和社会区分等相关功能，它首先是“建构中的结构”，譬如宗教、艺术、语言、阶级、性别等意义体系和区分模式，给予社会世界以意义和秩序。象征系统还是“被建构的结构”，象征符号作为交流和认知的结构被内嵌入行动者身体，成为内在的感知体系，凝结成语言中的二元区分系统、指导判断和划分的价值标准，如高/下、神圣/卑贱、优雅/庸俗等。象征资本体现了行动者在社会空间里携带和积累的、被否认和掩饰的各种特权与资本，它发生效果的根源是经济力量决定的等级秩序。行动者的经济、社会和文化等资本越是不被觉察和意识，他的象征资本就越丰厚。由于象征资本的合法化效果，社会空间就像被施行了魔法，形成共同的“信仰”，认同差异性身份的合理性，并生产和再生产社会空间结构。从社会学反思视角来看，象征资本与隐蔽的、未彰显的生成机制有关系。 二、“看”的革新与象征资本 在《艺术的法则》中，布迪厄指出，艺术家是文化生产场的集体性巫术——“创造者崇拜”的产物。“艺术品及价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化，审美素养和能力对于了解和认可艺术品是必不可少的，作品不仅以作品的物质生产而且以作品价值也就是作品价值信仰的生产为目标。”⑤作家、艺术家的创造力体现在他们能够从新的视角“看”社会和世界，在19世纪文学场的象征资本的作用下，人们将这种观看的创造力视为天赋异禀，然而布迪厄指出创造性的“看”并非只是创造性天才的个人产物，相反艺术创造——革命性的“看”的方式的生成与创造者置身其中的文化生产场域紧密相关。布迪厄通过提问“是谁创造了创造者和他拥有的魔力”，而将目光引向了整个文化生产场，即批评家、出版商、资助人、艺术基金会、评奖机构、培养艺术家的学校团体等等。 文化生产场域的集体历史共同生产或孕育了新的观看方式，即导致对世界的新的感知的文化、艺术观念。在布迪厄着墨最多的福楼拜、波德莱尔、马塞尔·杜尚等艺术家的个案中，我们发现艺术生产或新的意义生成的确无法避开文化生产场中诸多因素的参与，无法与艺术品的阅读、出版、传播、神圣化等历史性事件斩断联系，文化生产场以否定经济、政治利益的方式来肯定艺术的自律，肯定新艺术的象征革命所追求和获得的象征资本。 在《福楼拜的“现实主义”》中，布迪厄颇有见地地指出福楼拜之不同于迪朗蒂、尚弗勒里的自然主义、报告式的文学，也区别于库尔贝、米尔热等人的艺术解构，他们虽然以现实主义之名否定官方趣味、古典主义艺术，但说到建构，他们已经是强弩之末。更为重要的是，福楼拜不像他们那样“对政治场和艺术场不加区分”，也就是说福楼拜深谙艺术风格的革新不同于政治行动或喊口号。艺术革新需要对文学观念有深入独到的认知，还需要形成观看社会的特有方式，这不仅与风格有关，还与艺术家的哲学、政治观念密切相关，这些将内化到创造者观看的具体细节中。正如人们给予福楼拜的评价，“与完美无瑕的文体学家和毫无缺憾的狂热的修辞学家并存的，还有一个哲学家福楼拜。这是我们文学中有过的最伟大的否定者”⑥。福楼拜将自己的小市民特性视为爱玛的原型，但与此同时，他以一种罕见的反讽式客观来观看和剖析爱玛的小市民情感悲剧。福楼拜通过对爱玛及其所处的小市民社会的观看和叙述，而实现了对脆弱和狭隘的自我的超越，完成了与他的对手迪朗蒂、尚弗勒里、库尔贝等的“现实主义”风格的区分，并且获得读者、批评家的惊叹和赞赏，使自己成为一个开风气之先的创造者。
