［中图分类号］B83－09 ［文献标识码］A ［文章编号］1001－6198（2010）02－0175－08 中国古人那里当然没有“美学”这样的概念，但是，中国古代的文学艺术理论，又是有着浓郁的美学气质和丰富的美学蕴含的，对于其间的一些美学观念，径直称之为“中国美学”，或许不会引起太多的歧义。 中国美学当然同样有审美主体和审美客体的对待，但是，在主体与客体的互动或感通中，往往有着充盈而丰沛的宇宙生命感生成其中。就其哲学意义而言，这种宇宙生命感可以得到“道”、“气”、“理”等范畴的解释，而我这篇文章仅是道出这种现象作为中国美学的独特存在，并且指出其在审美活动中的功能。 创作的也好，理论的也好，这方面的例子都太多太多。我还是要从几个层面上，呈示在文学艺术范围内审美活动的宇宙生命感的存在。 一 从主体与对象的感兴层面，也即文学艺术创作的审美发生层面来看，中国美学在以客观物象作为审美对象时，极少将“景”作为纯客观的对象看待，而是视为充满生命感的对象化存在，刘勰称之为“物色”，我以为这个概念可用，本文中一般以之作为进入文学艺术创作的景物，也即成为客体的“景”。这种生命感又并非仅是存在于个体的，而是宇宙自然所生发出来的。本文所说的“宇宙生命感”，就是指在中国美学思想中普遍存在着对于自然“物色”所感受到的生命和性灵，它们是流行化育的，是吸纳了宇宙万物的创造伟力的。正如方东美所指出的：“对我们来说，自然是宇宙生命的流行，以其真机充满了万物之属。在观念上，自然是无限的，不为任何事物所局限，也没有什么超自然凌驾乎自然之上，它本身是无穷无尽的生机。它的真机充满一切，但并不和上帝的神力冲突，因为在它之中正含有神秘的创造力。再说，人和自然也没有任何间隔，因为人的生命和宇宙的生命也是融为一体的。”[1]此论非常切合本文的论题与观点，也是笔者深以为然的。 中国古代文学艺术理论中相关的论述颇多，即便是这样一些理论的文字，都会给我们以生命的鼓舞和性灵的沟通。如陆机在《文赋》中所说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”如果说“落叶”和“柔条”是兴发作家情感的景物，那么，这种景物又是由“劲秋”和“芳春”的大自然的周期律动生成的表征。刘勰《文心雕龙》的《物色》篇，是论述作为诗人的审美对象的“物色”也即物象的名篇，同样是将“物色”作为自然生命运动的外显，其中有云：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”“物色”并非仅指客观事物，而是事物的外在形象，“色”是借用佛教中“色”的涵义，指与本体相对应的现象界，也即“色不异空，空不异色”的“色”。这里所说的四时变化所产生的景象，都是活泼泼的，有着内在的生命力的。魏晋南北朝时期文论家谈及景物引起人的心灵感应，从而生成创作冲动，大都是揭示其四季轮回而产生的景物变化，从而使人感觉到造物自然作为其内在的本体的伟大而神秘的力量。如钟嵘所说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”（《诗品序》）萧统所说：“或日因春阳，具物韶丽，树花发，莺鸣和，春泉生，暄风至，陶嘉月而熙游，藉芳草而眺瞩，或朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风时扇，悟秋士之心，登高而远托，或夏条可结，倦于邑而属词，冬雪千里，睹纷霏而兴咏。”[2]萧子显的《自序》亦云：“若乃登高极目，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”这些论述都不是单纯地谈论“物色”，而是主体所感受到的“物色”之变。宇宙自然的运行产生了四季的轮回，而四季对人们的影响，恐怕主要的还不是温度，而是四季给物色带来的不同生命形态使人的情感产生的共振。而这些“物色”之变所呈现的生命感，并不是个体的或局部的，而是整体的、来自宇宙自然、得自岁时更迭的。此处所说的“物色”，是“四时之动物”的结果。而作为审美主体，作家由“物色”感发所获得的审美感兴，并不仅是景象的本身，而是自然界的律动和变换呈现的生命感，触发了作家的情感，从而产生表现的冲动及过程。“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”正可说明此种情形。刘勰在《原道》篇中从文之根本的角度，已经指出了“文”包括“天文”、“地文”和“人文”，其根源在于“自然之道”，其云：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿，云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇：夫岂外饰？盖自然耳。”在中国美学中，“文”在很大程度上与是与“美”重合的概念，指外显的美的形式。“自然之道”，当是道家哲学的本体论观念，刘勰以之作为“文”的内在根源，体现出宇宙生命的力量。六朝画家宗炳的《画山水序》，是一篇典型的绘画美学论文，尤以山水审美为其内涵：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，……山水以形媚道，而仁者乐。”认为山水作为审美对象，是有生命的，有灵趣的。在中国古代的文学艺术作品中，则更多地呈现出这种观念。如陶渊明《时运》诗：“山涤余霭，宇暧微霄。有风自南，翼彼新苗。洋洋平津，乃漱乃濯。邈邈遐景，载欣载瞩。”《癸卯岁始春怀古田舍诗》：“平畴交远风，良苗亦怀新。”王羲之《兰亭集序》云：“是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”谢灵运《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽。”王维《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”等等。都使人感到自然造化的生命力的脉息。这类例子不胜枚举，在作品中呈现的“物色”，不仅是有生命感的，而且是有性灵的，它们在作品中都是特殊的意象，但其予以我们的信息却是非个体的，透露出宇宙自然的整体律动，在有限的意象中透露出无限的生机，体现出造化的伟力。五代荆浩的描述可以看出在画家眼中“物色”的独特生命气象：“太行山有洪谷，其间数百亩田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹人大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流。挂岸盘溪，披苔裂石。因惊而异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”[3]清人龚贤眼中的山水则是：“千峰万峰，中有主宰，昂然者君，拱立臣采，又若儿孙，高高矮矮。罔不正直，各舒精彩。翠列眉端，已在天外。”[4] 二 审美客体所透露出的宇宙造化的生命感，更多地体现在中国文论或其他艺术理论中的“气化”思想里。从哲学上论“气”和论艺术创作中的“气”都大有人在，而本文只是将其纳入到审美主客体关系中进行观照。“气”审美主体和客体的关系中起着特殊的作用，它一方面成为主体和客体互相感应的媒质，另一方面，成为联通宇宙万物的动态途径。在如钟嵘所说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祗待之以致飨，幽微藉之以昭告。动天地，感鬼神，莫近于诗。”（《诗品序》）以“气之动物”作为诗歌审美感兴的发生动因。正因为“气”使物象禀赋了生命，呈现出各种情态的变化，所以才能感人，引唤起主体的审美情感，产生创作冲动。 在中国的哲学思想中，“气”不仅是作为个体生命的存在依据，也是联通自然万物的最基本的物质。而“气”本身的动态性质，也使宇宙自然充满了运动的状态。老子将气作为“道生万物”进程中的一个环节，万物都有阴与阳两个方面，阴阳对待、统一而不停运动，“冲气”和合而化生万物。《庄子》发挥老子“万物负阴而抱阳，冲气以为和”的思想，认为阴阳之气是构成天地万物的本始物质。宋人董逌论画云：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用妙移，与物有宜，莫知为之者，故能成其于自然。”[5]都是以“气”作为主客体之间产生感兴的主要原因。气之化育流行，是宇宙万物生成的基础，同时，也是宇宙万物一体化的内核。庄子指出“气”之聚散是生死的区别：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。”（《庄子·知北游》）同时，又说：“聚散通天下一气耳。”（《庄子·知北游》）即认为，天地宇宙是由一气贯通而为一整体的。《管子》明确道出了气的生命性质：“故曰有气则生，无气则死。”（《管子·枢言》）“气”作为物色的内蕴，则使之呈现出活跃的生命感，同时，又是宇宙万物连为一体的，而且“气”就是将宇宙万物连为一体的媒介物。在中国的文学艺术评论中，“气”论无所不在，是最能见出作品的生命气象的。谢榛论诗有颇精彩者云：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”（《四溟诗话》卷三）正因为“元气浑成”，才能有“其浩无涯”的境界。谢榛还主张作家“养气”的不同，而形成的各自的不同风格和审美情态，云：“自古诗人养气，各有主焉。蕴乎内，著乎外，其隐见异同，人莫之辨也。熟读初唐盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔腾，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶琴朱弦，老健如朔漠横雕，清逸如九皋鸣鹤，明净如乱山积雪，高远如长空片云，芳润如露蕙春兰，奇绝如鲸波蜃气，此见诸家所养之不同也。学者能集众长合而为一，若易牙以五味调和，则为全味矣。”（《四溟诗话》卷三）这是将“诗人养气”而形成的不同审美风貌，落实在创作之中。清代诗论家叶燮以“理、事、情”作为审美客体的基本因素，而以“气”作为贯通三者的根本灵魂，其曰：“曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一，则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。又有总而持之，条而贯之者，曰气。事、理、情之所为用，气为之用也。譬之一木一草，其能发生者，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。苟无气以行之，能若是乎？又如合抱之木，百尺干霄，纤叶微柯以万计，同时而发，无有丝毫异同，是气之为也。苟断其根，则气尽而立萎。此时理、事、情俱无从施矣。吾故曰：三者藉气而行者也。得是三者，而气鼓行于其间，氤氲磅礴，随其自然，所至即为法，此天地万象之至文也。岂先有法以驭是气者哉！不然，天地之生万物，舍其自然流行之气，一切以法绳之，夭矫飞走，纷纷于形体之万殊，不敢不及于法，将不胜其劳，乾坤亦几乎息矣。”（《原诗·内编》下）叶燮虽将审美客体的基本因素分解发为理、事、情，但又以气来条贯、整合三者，那么，气就成了最根本的东西，而在创作之中，也就成了“天地万象之至文”，由此可以看出，气在叶燮的美学思想中，是流行于宇宙万象而又在作品中形成审美形态的根本。在审美主体和客体之间的关系角度来谈气，是要从审美主体所感受的宇宙生命力，聚合为作品的审美意象，发显为千殊万别的审美情态。蒲震元对气化美学的分析是非常富有启发性的：“美学上的气虽然与哲学上的气一样，都可以用指宇宙生命的本体、原质和功能，但是美学上的气与哲学上的气相较，又出现了一种很值得注意的特征。即哲学上的气概念可以创生转化和包容万物、万象，所以张载说：‘凡象，皆气也。’（《正蒙·乾称》）但美学上的气概念则由于与象对称，而具有超象性、深层性和内在性。在审美中，气常偏指宇宙万物内在的生机活力（主要指动态生机活力）与深层生命内涵，具有内化特征。所以中国传统的气之审美，往往是一种体认宇宙万物的生机活力和深层生命内涵的审美，是一种由有形悟入无形、虽无形而实有的审美。气之审美的特质，便是在对宇宙万物的生机活力与深层生命内涵的独特体悟中实现对事物生命的整体把握与深层体验，进而达到对宇宙人生作宏观审美与深层探索的要求。”[6]我以为关于“气”的美学角度，蒲氏的表述是颇为透辟的，也是可以用来说明我们的话题的。
