［中图分类号］I02 ［文献标识码］A ［文章编号］0439-8041（2010）03-0101-08 诚如陈寅恪所言，王国维从事文学批评与小说戏曲研究，主要基于“外来之概念与固有之材料”的“互相参证”法。所谓“外来之概念”，主要是来自西方古典哲学、文论以及心理学等领域中的重要理论概念及其运思方式；所谓“固有之材料”，主要是指中国传统哲学、古代文论和诗词歌赋中的思想资源和名句范例。由此看来，这种“互相参证”法，可以说是一种跨文化参证法（transcultural cross referential approach）。如今，人们在解读王国维诗学思想的过程中，也照样离不开这种跨文化参证法。否则，就容易落入理论困惑、语义误读或逻辑强辩的陷阱之中。这种跨文化参证法的运用，主要是在特定语境中通过相关的概念追溯（conceptual retrospection）与二次反思（second reflection）予以展开的。本文所参证和释论的对象，主要是境界“为探其本”的深层意味及其目的性追求。 一 王国维的诗学思想，以境界说为圭臬。所著《人间词话》，开篇即论“境界”：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”① 显然，“境界”被奉为评价诗词艺术及其价值的最高标准。举凡诗词有了境界，其高妙的格调与精彩的名句就会随之而生。故此，王国维断言：“沧浪所谓兴趣，阮事所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”② 我们知道，严羽（沧浪）所言“兴趣”，盖指盛唐诸人在诗中“吟咏情性”之时，注重诗歌的兴发感动作用，讲求“言有尽而意无穷”，所用形象或所写情景具有如下特点：“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，镜中之象。”③ 这其中潜藏着以禅喻诗的用意，同时也包含着诗道妙悟或禅道妙悟的暗示，但终究是专论触景生情、委婉含蓄的诗歌创作手法（兴）与意趣盎然、情深旨远的诗歌艺术韵味（趣），同时也是对唐诗艺术特点的归纳和强调，以此来反衬和贬斥“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”④ 的文坛时弊。 至于王士祯（阮亭）所谓“神韵”，是在严羽提出“诗之极致有一，曰入神”⑤ 等言说的影响下，先后有所论及。如在《池北偶谈》里，王士祯借用孔文谷之说，认为“诗以达性，然须清远为上”。在进而讨论“清”、“远”与“清远兼之”的三种诗歌风格之后，认为三者“总其妙，在神韵矣”。⑥ 另在《渔洋诗话》中，王士祯列举了一连串律句，认为其妙在于“神韵天然不可凑泊”⑦。比较而言，基于“清远”诗风的“神韵”说，盖指景物诗所抒发或表达的一种情思意趣使人有所感悟与体会；基于“神韵天然”的“神韵”说，“因其能由外在之景物，唤起一种微妙超绝的精神上之感兴，而写诗的人却只提供了外在的景物，并不直接写出内心的感兴，于是便自然有一种含蕴不尽的情趣。如果从这种兴发感动的作用而言，则阮亭之所谓‘神韵’与沧浪之所谓‘兴趣’，实在颇有可以相通之处”⑧。不过，王士祯标举“神韵”，也是有感而发，虽有抑少陵而扬王孟之嫌，囿于清远冲淡而忽略飘逸豪放之偏，但终究看出当时文坛的主要弊端，试图以此来矫正明代前后七子复古风流于肤廓之弊与公安派失于浅率之病。 那么，与上述两种诗论相比，王国维为何认为自己提出的“境界”说就高出一筹呢？就是“为探其本”呢？对于这两个问题，国内学界的看法颇多，大体上可归为三点。其一，一般认为“兴趣”与“神韵”两说各有偏重，但不如“境界”一说具体而清楚。颇具代表性的说法是：“沧浪之所谓‘兴趣’，似偏重在感受作用本身之感发的活动；阮亭之所谓‘神韵’，似偏重在由感兴所引起的言外之情趣；至于静安之所谓‘境界’，则似偏重在引发之感受在作品中之具体呈现。沧浪与阮亭所见者较为空灵，静安先生所见者较为实质。……沧浪及阮亭所标举的，都只是对于这种感发作用模糊的体会，所以除了以极玄妙的禅家之妙悟为说外，仅能以一些缪悠恍惚的意象为喻，读者既对其真正之旨难以掌握，因此他们二人的诗说，遂都滋生了许多流弊；至于静安先生，则其所体悟者，不仅较之前二人更为真切质实，而且对其所标举之‘境界’，也有较明白而富于反省思考的诠释。”⑨ 其二，“境界”之所以为“本”，主要是因为其作为新的审美标准，要求“诗人在审美观照中客观重于主观，在艺术创作中再现重于表现，两者密不可分”⑩。具体说来，“境界”偏重于对某种客体之观照与“妙悟”所凝成的一幅生动而富意蕴的“图画”之再现，而诗人的情感意兴自在其中；“兴趣”则偏重于“妙悟”中某种“意兴”之一唱三叹的表现，其中也有“水月”、“镜像”般的“图画”；“神韵”则偏重于某种“兴会”之缥缈的表现，其中的“图画”只在若隐若现之间。简言之，后两者偏于主观表现，不讲“再现”，往往“境”、“象”未曾立牢，辄欲高骞飞举，出神入化，故易变成“虚响”，这才使王国维以“境界”取而代之。(11) 其三，大多认为“兴趣说”与“神韵说”不像“境界说”那样深刻而准确，因为后者抓住了文学中“情”与“景”这两个“最具普遍性”的“原质”，把“真情感”的审美表现与“真景物”的艺术形象视为“境界”的构成要素，并且进而将此两者“对立统一的关系”推演到“和谐化一、彼此不分”的程度。(12) 上述解释，有助于回答境界说“高出一筹”的问题，尚不能回答“为探其本”的问题。因为，情景作为文学的“二原质”，在中国诗学发展史上属于常见的议题，“兴趣”、“神韵”与“境界”对此均有涉及和思考，只不过表述的方式和明晰的程度有别罢了。另外，王国维是大家公认的中西兼通的思想家与学者，其“境界”说的提出与论述，是中西诗学与美学思想资源会通创化的成果。如果仅限于用中国诗论传统来解释“境界”说，那显然是单向度的，不够全面的。譬如，王国维所用“境界”一词，较早见于1904年发表的《孔子的美育主义》一文，实则源自文德尔班《哲学史》转引席勒《美育书简》里的一段话。王国维据英译本将其译出：“谓审美之境界乃不关利害之境界，……审美之境界乃物质之境界与道德之境界之津梁也。”(13) 在此，把“aesthetic state”译为“审美之境界”。其中所用“state”一词，是德文“Staat”一词的英译，原本表示“状态”、“形态”或“国家”（故有人将其译为“王国”）。王国维将其引申为“境界”，是借用了中国诗论和佛教所用的这一特殊语汇。此前，唐人王昌龄在《诗格》中谈到“意境”；清人刘熙载在《艺概》中论及“境界”；王国维父亲王乃誉在《画衍》中论及创作，认为唯有“卓绝之行，好古之癖，乃能涉其境界，否是徒学无益也”(14)。不过，意义是人给的；对于特定概念来说，情况更是如此。在王国维这里，“境界”一词就被赋予了诸多新的含义，成为一个独立的美学概念，成为衡量诗文作品和评论诗人作家之本——即基本的美学标准。(15)
