中图分类号：I0-05 文献标识码：A 文章编号：1001-2435(2009)06-0637-06 近来文论界对于“审美意识形态论”的生成颇为关注，主要是将新时期以来文学与政治关系的论争作为其产生的思想背景，从个人的理论创造经历探讨了审美意识形态论的生成情况，认为“审美意识形态”一词曾出现在1982年孔智光的文章中，“在我们看来，艺术的本质是审美的意识形态。”[1]1983年周波在回答马克思主义“美学观点和历史观点”之所以是文学批评的客观标准时，也出现了文学“作为审美意识形态和形象性的艺术特点”的字样。[2]同时，钱中文在1982年提出“文艺是一种具有审美特征的意识形态”[3]，随后进行了深入的论述，又于1984年提出“审美反映”的概念。童庆炳也于同年强调“文学是社会生活的审美反映”。大体说来，到了1980年代中期，“审美意识形态”的理论已经基本成形。[4]目前的研究主要集中在“审美意识形态论”的直接源起上，对于它与新时期文论史的更为细密的关联性却重视不够，因而，揭示其他的间接源起原因，才能更加清晰地认识到审美意识形态论作为时代产物的整体性生成特征，同时丰富审美意识形态论的历史内涵与美学内涵。本文拟以新时期初的文学与政治关系论争为背景，选择具有代表性的论者加以讨论，再现审美意识形态论生成的丰富肌理与复杂景观。丰富指其包含更多的理论可行性，复杂指其包含更为多样的理论目的。 一 徐中玉像众多学者一样，参与了新时期初的文学与政治关系的论争。1979年第4期《上海文学》发表《为文艺正名》，很快引发了论争，他于1979年第11期《上海文学》上发表《文艺的本质特征是生活的形象表现——学习鲁迅对文艺性质、特征、任务、作用的看法》，虽然避免了直接的争论，但如其文章所标示的那样，“文艺的定义和全部本质是否为‘阶级斗争的工具’？这个问题提得好，需要充分展开讨论。”可以看做是“正名”的一种理论努力。但从论述策略看，选择鲁迅作为切入点意在重读鲁迅，纠正将鲁迅纳入“工具论”的惯用做法。如王得后认为工具论是没有驳倒的，论据之一就是鲁迅说过文艺是宣传，文学与阶级性不可分，所以文艺应当是工具。[5]张居华在坚持工具说时，除引证毛泽东、周恩来、列宁、马克思、高尔基之外，鲁迅的言论也成为主要引证对象，突出鲁迅的“一切文艺，是宣传”的观点，认为鲁迅强调革命之所以“要用文艺者”，就因为文艺通过自己的形象化能够更好地服务于革命斗争，成为武器。[5]因此，在这样的论证里，鲁迅对于文艺特征的强调，只在表明文艺是一种特殊的工具，而非对于忽略文艺自身特征的提醒。如此一来，鲁迅也就成为一个地地道道的工具论者。所以，弄清鲁迅的思想实质，不仅是对鲁迅的真实还原，将被极左思想搞浑了的鲁迅研究引导到正确的方向上去，也能借此生发开来，透过鲁迅的论述研究文艺的本质到底是什么，将“正名”引发的对与错的一般性辩论，转换成为关于文艺本质的真正探索，弄清了后者，这既是“正名”理论延伸的需要，也是为从此不要再“正名”提供理论基础，由此才能开辟新的文论前景。 徐中玉在论述鲁迅关于文学与政治关系的观点时，否认鲁迅是工具论的拥护者。首先，他承认鲁迅运用过“武器”、“工具”、“兵器”、“器械”等概念来说明文艺活动，但他认为鲁迅此时论及的是“革命文艺”的功能而非“文艺”的一般性质，“他这样说乃是在论述文艺与革命的关系，不是在为整个文艺下定义。”因而，我们不能用鲁迅关于“革命文艺”的功能的论述来界定“文艺”的一般性质，若这样做，那是犯了用个别性取代普遍性的错误。其次，徐中玉还证明鲁迅不仅是坚持“文艺”艺术规律的，即使在面对“革命文艺”时，他承认“革命文艺”有着工具的作用，却也同时认为不应忽略自身的艺术特征。鲁迅曾说：一切文艺都是宣传，而一切宣传却并非都是文艺。在徐中玉看来，落实在后一句上，就反映了鲁迅反对“革命文艺”的先有“宣传”而缺乏艺术性，鲁迅说他对于只会发出议论的文艺作品，却总有些格格不入，就是明证。在徐中玉这里，鲁迅不仅与工具说者毫无相同之处，而且还是工具论的批判者，工具论者一直用来支撑自己的理论观点的一根重要理论支柱就这样被徐中玉抽空了。徐中玉明确反对工具说，他指出： 世界上时时有革命，却不会每时每刻都有革命。文学史上有革命文学，却不都是革命文学。对没有发生革命时候所产生的文学，以及即使产生在革命时代而缺乏革命内容但也不是反动的文学，就不能说是阶级斗争的工具。这样的时代和这样的文学应该承认在历史上并不是非常短促和少量的。 最后一句，虽然语气上留有余地，但其策略明确，就是将工具说限制在革命文学之中加以讨论，且在这个范围之内，又加以艺术性的限制，从而使得工具论的论述只有极其有限的有效性。这不无道理。但除此而外，就一般的文艺而言，工具论就更加不起作用了。这是相当彻底的否定态度。 徐中玉将鲁迅所强调的文艺是时代人生的多方面的记录与不应忽略艺术技巧的观点相结合，形成了“文艺的本质是生活的形象的表现”这一重要观点：“人生无比丰富、复杂，形象地把它表现出来的方式方法也是多种多样的，文艺的本质、特征都要求作者能够在作品里描写一切的人、阶级和群众，一切生动的生活形式和斗争形式，也就是说，只要生活里真实存在的，作者熟悉的，不管什么事情，什么材料，都可以写，应该写。而且还应该允许作者觉得怎样写有益就怎样写。”[7]尽管徐文还使用了“形象的反映”一词，但就其主导倾向而言，是强调“形象的表现”的，因此，可以将这篇文章看做是1970年代末，从反映论开始转向表现论的一个重要信号，这个信号因为文本中的反映与表现混合而有些模糊，但文本中对于表现的重视明显超过反映，模糊中也体现了一种新观点的诞生，突破正在积聚中。因此，当徐中玉在文本中将生活、形象、表现、真实、自由书写等结合在一起形成自己的论述空间时，这样的构成要素及表述方式，具有超乎寻常的理论力量，不仅是对工具论的否定，也是对反映论的游离，意味着在讨论文艺的性质时强调的重点已经从外在的（如革命、政治、阶级、社会等）转向内在的（表现、我想怎么写就写、形象等），从尊重文艺的客体属性转向了尊重文艺的主体创造，从强调文艺的被动性转向了强调文艺创造的主动性。这才是对工具论的彻底扬弃的开始。几年后，文论界出现了性格研究、主体研究、审美反映研究等，应该说，是接着往下、往深处说的。徐文是反对工具论中所达到了第一个清晰的表述状态，虽然是借用鲁迅的观点开拓自己的论述空间的，可其理论上的意义是应当高估的。
