一、内在心灵世界的形而上假设 一般的文学观念总认为文学是内在心灵的倾吐，我们在心灵中体验到一种特别的审美情感，这种情感或激昂，或悲痛，或温婉，或沉郁。它潜藏、转折、压抑、冲撞，寻找喷发的突破口，最终，这个契机找到了，伴随着语词，它喷涌而出，百转千折，形成诸般文学的样态。这就是文学产生的过程，其中蕴含着文学的本性。 在这一形而上学观念的阐发中，文学成为以语言为载体的内在情感的表述。内在情感在心灵中被塑造出来，它完满充实，具有无法替代的完整性，一旦通过语言被表达出来，这一完整性就会丧失，变得残缺不全。因此，语言既是内在情感抒发的桥梁，又是一种阻碍，语言与内在情感之间就形成了既依存又排斥的矛盾关系，但内在情感的完整性却是无可置疑的，它在内心中成形，毋须语言，寂然存在。 茨威格的小说《象棋的故事》讲述了一段颇为神奇的遭遇，可以从文学的角度为上述观点提供佐证。一个奥地利人，忠诚的皇室保卫者，被关进纳粹的监狱。纳粹怀疑他掌握着奥地利皇室巨大财富的秘密，想通过特殊的审讯手段逼迫他吐露实情。这种方式是骇人听闻的：他被关在单独的牢房里，没有任何人跟他说话，时间一长，这种无言的压迫比任何酷刑都要有效，他迫切地希望与别人交流，说任何话都行。在他快要坚持不住的时候，由于偶然的机缘，他获得了一本棋谱，通过与心灵中的对手下象棋，他获得了清晰的理智和坚定的意志，甚至赢得了纳粹军官的尊敬。但是好景不长，象棋书中记载的棋局是有限的，他必须自己发明新的棋局来保持理智的清明，因而，他铤而走险，把自己当做对手，将自己的头脑分成两个独立的部分，这种自我的格斗最终导致了理智的崩溃，他在癫狂中依然高喊着棋谱进行自我对弈。 这部小说似乎在主张我们能够在内心中进行自我对话，一个“我”可以对另一个“我”说话，甚至可以把它当做对手进行对抗。这种自我对话真的可能存在吗①？从小说来看，这种可能性是存在的，而一旦这种可能性转变为现实，自我对话者在现实的对话活动中就会成为最顶级的高手。那个奥地利人通过一年多的自我对话，从一个平庸的业余棋手急剧蜕变，竟然能够击败世界象棋冠军，真是一个奇迹。但小说毕竟是小说，它与现实情况可能完全不同。 本文并不想从现实的角度反驳自我对话的存在，而是关心故事的潜在预设：我们先在内心中想清楚，然后用语言表述出来，语言是运送内心思想的载体。这就是前面提到的那个文学观念，也是一个传统的经典假设。如今，这一观念已经渗透到生活中的各个方面，无所不在。我们自然而然地倾向于认为先有内在自我的思考，然后才会有言辞的表述。 这一观念不仅表现在小说创作中，还表现在可名之为“内在论美学”的观念中。所谓“内在论美学”，在中国语境中可称之为“艺术心理学”，即强调内在审美心灵是艺术的本源。之所以不使用“艺术心理学”这一名称，是因为它更强调艺术与心理学的亲缘关系，而本文只是着力批判“艺术心理学”的哲学美学基础，即内在心灵（或内在情感）本质观的错谬。“内在论美学”这一名称显得更集中，更有的放矢。 在弗洛伊德的艺术观念中，可以看到最明确的内在论美学质素，他的观念也是维特根斯坦所着力批判的。弗洛伊德说： 我注意到，在许多以“心理小说”闻名的作品中，只有一个人物——仍然是主角——是从内部来描写的。作者仿佛是坐在主人公的大脑里，而对其余人物都是从外部来观察的。总的说来，心理小说的特殊性质无疑由现代作家的一种倾向所造成：作家用自我观察的方法将他的“自我”分裂成许多“部分的自我”，结果就使他自己精神生活中冲突的思想在几个主角身上得到体现。② 这一观念从实际生活中也可以发现很多佐证。我们经常会遇到这样的情况：在困难的时候跟自己说，一定要坚持住，不能气馁，为了让自己听见，甚至念念有词，乃至大喊。电影里英雄人物拯救人类的最关键时刻，也总是不断地在嘟囔些让观众紧张的话。我们做错事情的时候，仿佛听到自己谴责自己，也仿佛听到别人在自己的背后指指点点。见某个关键人物之前，为了不要说错话，先在心里默默练习要说的话。 这些都是我们的经验，凭借这些经验，我们认为一个人总是在内心中想清楚了，然后才告诉别人。如果我们没有想清楚，怎么能够把内心的想法告诉别人呢？这个疑问显得如此自然，在某种意义（即日常使用的意义）上，这种观点是有道理的。当某个人表达含糊不清的时候，我们总是批评他没有想清楚，只有想清楚才能说清楚。这是对的。那么“想清楚”指的是什么呢？是自言自语，不出声音吗？一般情况下，人们认为是这样的。 但我们是怎样“想”，凭什么来“想清楚”的呢？人们倾向于认为，我们在心里凭借语言把问题和想法理清楚，然后再将它说出来，告诉别人。同时，我们也意识到，将内心的想法完整地说出来是很困难的，唯患辞之不达，所以，我们愿意说心灵是丰富的，语言与心灵相比总是苍白无力的，语言无法表达心灵。中国古代早就有言象意的争论，言不尽象、象不尽意的观点更有支配力。但这一观点必须受到语言学的批判和检验。 二、内在心灵与私有语言命题 “人的精神世界作为主体，是一个独立的，无比丰富的神秘世界，它是另一个自然，另一个宇宙。我们可称之为内自然，内宇宙，或者称为第二自然，第二宇宙。因此，可以说，历史就是两个宇宙互相结合、互相作用、互相补充的交叉运动过程。精神主体的内宇宙运动，与外宇宙一样，也有自己的导向，自己的形式，自己的矢量（不仅是标量），自己的历史。”③上世纪80年代的刘再复如是说。这样的观点，代表了80年代文艺理论界的新探索，也深深地打上了时代的烙印：反驳机械的唯物质主义文艺观，高扬主体的地位，提高主体的主宰力，强调内在的精神世界的独特性和自由性。但它同样带来了难以解决的问题——语言的桥梁作用是自明的，内在世界向外在世界的转换成为意识的任务，而意识如何完成这一转换也成为巨大的难题。这一难题在中国80、90年代还未动摇其理论根基，因为语言转向还没有获得普遍共识。90年代后期以来，西方的语言转向观念在中国渐渐获得支持者之后，语言再也不是不言自明、默会于心的了。语言作为沟通内在世界与外在世界的桥梁地位渐渐变得可疑起来——这里不是质疑其可能性，而是质疑其机制。
