美学学科在过去的100年里，经历了三个方面的冲击：第一是现代主义艺术中的反艺术和反审美的发展，使得艺术和审美的疆界很难维系，如戏仿、现成品、装置艺术等。第二是大众文化所生产的艺术消费品，更使传统的美学和艺术理论除了批判之外，无法正面做出令人信服的评价。结果，一方面是更多的人开始消费这些产品，另一方面则是美学理论除了僵硬的敌对外，就只有放弃自己的边界。第三，网络和数字技术所带来的传媒革命，使得艺术和审美的活动直接进入到了鲍德里亚所谓的拟象世界。在拟象的条件下，启蒙美学所承诺的真理、合目的性、普遍有效性和无功利等美学原则的有效性，不仅变得无效甚至变得可笑了。这样，在欧洲启蒙时代所形成的现代美学学科的学术范式，似乎不仅失去了其合法性和阐释力，而且失去了坚守其划定的界限的理据。我们知道任何一个学科要成立，必须满足三个条件：要有自己确定的研究对象；要有自己需要解决的问题；要有自己独特的研究和解决问题的方法。那么，一旦学科界限崩溃，什么东西都涌进来，学科不再有自己牢固的原则维系，该学科就会面临崩解的局面。 面对上述种种困局，过去的100年里，美学理论界出现了两种基本的态度，一种就是固守原来的理论界限，形成新的等级和排斥机制，如将大众文化产品排在精英艺术之下，从而消化它。另一种就是重新为美学和艺术划界，将新的审美和艺术现象纳入辖区内。从分析美学对“家族相似”的引入，到阿瑟·丹托、卡诺尔和迪基等人的“艺术界”、“艺术机制”等新设定，都是这种重新划界的努力。在这种重新划界的努力中，他们是想解决艺术创新与定义的界限之间的矛盾，这样，定义的目标就必须是开放的而非封闭的，只有这样才能既有一个确定什么是艺术和什么不是艺术的划界，同时又向所有艺术创新敞开大门。但是，这样的定义方式就只能是一种外延性定义，而非内涵性定义。这是这种划界工作不能令人满意的原因。但是，真正的问题在于，与上述三个方面的具体实践领域的冲击相联系，启蒙美学和艺术理论的学科范式所遇到的根本问题，是哲学方面的，这就是现代社会中变得普遍起来的相对主义思潮和反本质主义思潮。相对主义与反本质主义是彼此联系的。相对主义是这样一种思想，就是认为所有事物的性质都是相对的，它们并没有绝对的本质。因此，认为任何事物都有个区别于其他事物的不可移异的本质的信念，是一种不可靠的信念。美学和艺术也是如此。历史上不断出现的关于美和艺术的定义，都会时过境迁，就说明了这一点。既然这些定义都像沙滩上的画像，会被历史的浪潮所冲刷消弭，那么放弃定义显然是明智之举。不过，相对主义和反本质主义的根本在于这样一种新的信念，即我们生活在历史的变迁之中，任何事物都会随时间的展开而变化。我们关于某种事物的任何确定的认识或知识，不过是在知识和认识的经纬线网络上捕捉到的一个定格而已，一旦该经纬网络发生了变化，该定格的对象或表象就会消失或变形。 这一对本质主义致命的冲击，随着下面一点的出现而变得异常严重，这就是现代性中的时间意识的变化。马克思在其《共产党宣言》中曾说在现代“一切坚固的东西都烟消云散了”。即一切在过去被认为牢不可破的、永恒的、不朽的东西，到了现代，进入现代性之后，都淹没在时间之流中。这里有一个转换，即从前现代的凝固的空间性向现代的时间性的转换。在前现代，人们通过拟制时间而固守牢固的空间，来维系稳定性和建立安全感。到了现代，人们则进入了时间的流动性之中。按照齐格蒙特·鲍曼的解释，现代性本身又可分为“凝固的现代性”和“流动的现代性”。前者是通过将时间流动性变成一种持久的、连续性的序列，而获得某种稳定性的。但是，后者却连这样的连续性也要抛弃掉，从而使人们进入一种瞬间、短暂的体验之中。这就是后现代性的特征之一。用鲍曼的话说：“永恒持久的贬值，不能不预示着一场文化巨变，也可能预示着文明史上的一次最为关键最具决定意义的转折。而从沉重的资本主义过渡到轻灵的资本主义，从固态的现代性转变到液态的现代性，结果也可能是一次比资本主义和现代性本身（以前它被看成是人类历史上至少是从新石器革命以来的人类历史上的一个显然最重要、最为关键的里程碑）更为激进、更具深远影响的新起点。”在鲍曼看来，在走向流动的时间性的时期，那些执着于某种固定不变的东西的人们，就像被土地束缚的人们一样，因为缺乏流动性而丧失掉了机会。而那些进入到时间激流中的人们，则获得了完全不同的发展方式：在时间的展开中突进。 波德莱尔曾经在《现代生活的画家》一文中说，现代性就是过渡、短暂、偶然。这是艺术变化的一半；另一半是永恒和不变。他提醒人们，对于现代性的流动性的方面，即它的过渡、短暂、偶然，它的变化如此频繁的成分，我们没有权利蔑视。因为，“如果取消它，你们势必跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中，这种美就像原罪之前的唯一的女人的那种美一样”。那么，什么是艺术和美的那永恒的、不变的一半呢？波德莱尔并没有对传统美学和艺术中的哪些因素能够进入永恒而做出清算，相反，他主张应该从任何变动不居的现代性中提炼出神秘的美来，从大街上夺取诗意的意象，寻找现时生活的短暂的、瞬间的美，“因为几乎我们全部的独创性都来自时间打在我们感觉上的印记”。在这个意义上，生活在流动性、时间激流中的艺术家，必须变成“现代的美”的铸币师，变成语言的炼金术士。 在这种从凝固的现代性向流动的现代性转换的过程中，对于美学和艺术而言，在过去的几十年里，下面几个方面得到了凸显：第一，真正介入到时间之流中的不再是“我思”主体，而是身体感性知觉实在。也就是身体感性的时机性展开以及其意向的丰富性和多元性，取代了主体的牢固地位，而成为力量的源泉。对于经典现代性美学和艺术而言，主体取代本体成为了意义的唯一来源，无论这个主体是“我思”主体，还是无意识主体。这正是“凝固的现代性”的状态。在“流动的现代性”状态中，身体知觉的时间展开主要是作为意义生成的意向性动力而存在的。第二，依据身体的感性实在的时间展开，一种生成论的创造变成了审美活动的核心。依据传统的本体论，形成的是“模仿论”；依据现代性的主体概念，则形成主体“表现论”；而依据身体知觉实在的时间展开，则是意义的瞬间铸型和生成的“生成论”。也正是在生成论意义上，审美创造获得了新的维度：个体身体知觉的不可取消、不可化约的差异性，将成为创造的主要力量，也是形成批判的主要力量。更重要的是，在身体知觉展开的时间之流中，生成并不依据已经确定的价值以形成表达，而是针对未来、针对无限的可能性所进行的探索。其三，身体知觉实在的意义生成，并不是通过确定的对象，就像经典现代性美学中所确立的客观对象来进行，而是通过符号的构成来进行。这是与艺术和审美进入到了一个编码世界相适应的。我们知道，从19世纪开始，世界编码化就在加速进行。实物的世界被编码世界所取代。无论是哲学领域的“语言转向”，还是美学领域的“语言转向”，都因应了这一巨变。此一巨变意味着，实物的实在世界被符号的编码世界所取代。符号变成了我们面临的最基本现实。从元素周期表、基因编码到计算机键盘和数码化，编码化已经无处不在。对于哲学来讲，我们需要发展因应编码世界的认识论、知识论和世界观，对于美学和艺术理论来讲，则需要世界编码化的美学和艺术。正如福柯所断言的，在编码化的时代，艺术将不再把相似以及对相似的确认作为核心，而是通过符码的组合构成来形成。他认为只有这样，我们才能重获偶然机遇中的自由和创造。正是在这个意义上，福柯将西班牙裔画家米罗的绘画作为符号构成艺术的典范。
