［中图分类号］B712.59 ［文献标识码］A ［文章编号］1671-881X(2009)05-0587-05 对于20世纪的美国美学而言，分析美学一直是其主流。尽管自20世纪80年代起，由于面对后现代主义和新实用主义的挑战，分析美学内部就开始了对自身的反思和解构，其霸权地位有所动摇，但总的来讲，“新实用主义”要蔚然成风并进而取代分析美学的霸主地位还有相当长的路要走。因此，对20世纪美国分析美学的发展脉络及其讨论的热点问题进行分析和介绍，不仅有助于我们了解这个学派的主要思想，而且有助于我们参与到有关问题的讨论之中，从而推进当前国内美学基本理论的建设。 一、美国分析美学的发展脉络及其历史分期 从战后美国成为西方美学的中心至今，分析美学一直是美国美学的主流。由于受到后现代主义和新实用主义的挑战，分析美学的霸权地位在20世纪80年代未有所动摇，但可以说，在今天的美国，分析美学还远未到终结的时候，分析美学所提出的诸多问题依然是当今美国美学界讨论的热点问题。纵观战后美国分析美学发展的历程，大致经历了以下几个基本阶段： 第一阶段（20世纪四五十年代），这是美国分析美学学派形成时期，主要是利用语言分析来解析和厘清美学概念的时期，维特根斯坦的哲学分析为此奠定了基石，维兹和肯尼克则直接接受了后期维特根斯坦的观点率先向传统美学发起了进攻，他们是这个阶段的代表人物。 被称为分析美学纲领性文件的《美学与语言》在开篇就指出，分析美学所受到的“最富启发性的影响是后期维特根斯坦的著作”[1]（第1页）。舒斯特曼在其《分析美学》的序言中也说：“我们当然不能把维特根斯坦的美学观点排除在外，尽管它们在时间上早于被大多数人称作的分析美学时代。因为这些观点变得极有影响力，即首先是他的基本哲学方法影响了艺术的哲学分析。”[2]（第3页）维特根斯坦对早期分析美学的影响主要在于：其严格的“语言分析”的哲学方法论对于澄清美学中的语言迷雾具有直接的影响作用。在维特根斯坦那里，美学问题首先就是诸如“美的”这些语汇在日常生活中究竟是如何被使用的问题，美学研究首先就是要对美学概念进行澄清。维兹和肯尼克等人正是直接受此思想的影响，首先发起了对传统美学的反叛。 维兹从维特根斯坦的“游戏说”中得到启示，认为艺术和游戏一样，是一个开放的概念，我们不可能对它下定义。所以，我们要开始的问题并不是“艺术是什么”，而是“‘艺术’是属于哪一种类的概念”？“在美学中我们首要的问题便是去阐明艺术概念的实际使用，去给这一概念的实际使用以一种逻辑的描述，包括对我们怎样正确使用它以及与它有关的事物的条件作出描述。”[3]（第174页）除此之外，纯属空谈。 肯尼克1958年发表的论文《传统美学是否基于一个错误》一开头就说，“传统美学至少基于两个错误，本文的目的正是试图证明这一看法。”[4]（第134页）传统美学的错误之一在于试图通过概括的方式定义艺术。事实上，艺术与艺术之间根本没有共同点，只存在相似点。错误之二，传统美学假设艺术的本质是非常隐秘的，只要我们努力寻找就会发现答案。肯尼克认为这样的解释不对，要回答“艺术是什么”之所以如此困难，并不是艺术品的本质中有什么神秘或复杂的东西，而是“意义即用法”，“艺术”的意义在于我们对它的使用。由于“艺术”一词在我们的生活中会以多种不同的方式来使用，因此不能像定义“氦”一样，精确地定义“艺术”。“我们之所以能将艺术品与其他事物区分开来，是因为我们懂英语，就是说，我们知道如何正确地使用‘艺术’一词和‘艺术品’这一字眼。……如果有人能在任何上下文中，在任何适当的场合，正确地使用‘艺术’一词或‘艺术品’一语，那么他就知道艺术是什么。”[4]（第134页）可见，在肯尼克看来，艺术定义的困难不在于艺术品本身，而在于艺术这一概念的使用。 第二阶段（20世纪五六十代），是分析艺术作品的语言时期，形成了“艺术批评”(art criticism)的“元理论”，门罗·比尔兹利是这一阶段的重要代表人物。 他说：“当那些遵循（语义哲学）这一路线的哲学家，考虑采用它们的研究成果去对待美学问题时”，便产生了20世纪美学思潮中分析美学派别[5]（第104页）。可见，分析美学是运用分析哲学讨论艺术问题的结果。作为一种哲学方法，分析哲学主要集中于对以往的哲学、科学等语言形式进行语言分析，通过分析，甄别有意义的表达和无意义的呓语，从而对它们提出批判。其次，作为一种哲学观念，分析哲学认可一种绝对的、纯然的真理，一种元语言的、元逻辑上的真理。美学领域运用这样的分析哲学讨论艺术问题，必然会发展成为一种“艺术批评”的“元理论”。比尔兹利就明显持这种观点。在他的名著《美学——批评哲学中的问题》中，就明确地说：“如果没有人谈论艺术作品，在我提议的对这个研究领域的规定的意义上，就没有美学问题。只要我们在沉默中尽情欣赏一部电影、一个故事或一首歌曲——也许除了偶尔的咕哝或叹息、恼怒或愉快的低语之外——根本没有哲学的需要。但是一旦我们说出了一个关于作品的陈述，就产生了种种不同的问题。”“因此，在这本书中，我将视美学为一个与众不同的哲学探究：它关注批评的本性和基础——在这个术语的宽泛意义上——正如批评自身关注艺术作品一样。”哲学美学只是“处理批评的陈述的意义和真理的问题”[6]（第6-7页）。可见，按照比尔兹利的观点，美学理应成为一种“元批评”，或者说美学是作为一种“元批评”而存在的。这不仅要求美学要完全聚焦于艺术，因为“如果不谈论艺术作品，就不会有美学问题”，而且要求美学回到艺术批评的语言学原则领域：“我们只有在运用一些批评陈述(critical statements)的时候，才能去做美学”[6]（第4页）。这样，美学的对象和范围就被限定了下来，“艺术”、“批评”和“美学”基本上是三位一体的。总之，美学就是关于“批评的本质与基础”的学问，“就像批评本身是关于艺术品的那样”[6]（第6页）。在这种观念的指导之下，比尔兹利更关注的是美学的形态问题，这种形态就是对“批评性陈述”的描述。比尔兹利把所谓“批评性陈述”分为三种，亦即“描述的”(descriptive)、“解释的”(interpretative)和“评价的”(evaluative)。这种区分对于分析美学非常重要，因为它确立了艺术批评的几种基本范式。
