〔中图分类号〕I206 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-2952(2009)05-0087-09 建国60年来，中国文艺学研究经历了一个颇具创造性的发展历程。不少研究成果有着极其开阔的视野、新颖深邃的立论，给人们以思想的冲击和方法的启迪，已然成了中国现代文艺理论的风向标和高碑。“中国审美学派”①便是其中颇引人注目的学术群落。具言之，“中国审美学派”是对新时期以来以钱中文、童庆炳、王元骧为代表的一批文艺理论家的集中概括，这一学植深厚的学者群对“杂语喧哗”的文学理论研究现状进行了立体的理性审视，并以宏阔的学术视野关注、参与前沿性的学术问题，审慎地批判各种新理论新问题中未必适合中国实情的论说；他们在以学术为本位的同时，保持学人本色，力图在学术研究中实现人文价值重建，在学术观点上彼此声息相通，建构起了一个以“审美意识形态论”为核心思想的马克思主义文艺理论新体系。“中国审美学派”冲破了传统文艺学的陈旧框架和清规戒律，不仅为我国文艺理论的发展揭开了新的篇章，而且还引发了一系列历久弥新的学术命题，开辟了宏阔的学术空间。时至今日，“中国审美学派”仍活跃在中国文艺理论界的前沿，日益深入人心，影响巨大。值此建国60周年之际，很有必要对它作一客观准确的总结和评说，以深化人们的认识和理解。 “中国审美学派”的崛起 一切思想，都是以问题为中心的。马克思和恩格斯曾经指出：“一切划时代的体系的真正的内容都是由于产生这些体系的那个时期的需要而形成起来的。”②学术研究不只是为着一种历史知识的兴趣，作为生活在当代中国的学者，应着眼于解决中国现实的理论难题，始终处于对人类、社会、文学与自我的不断发现与探索状态之中，将现实的关怀与超越的、形而上关怀有机地统一起来；换言之，学术研究必须立足中国本土的现实，而对问题的学术性解决，又必须是学理性的，有距离的，更带根本性的思考与研究；二者之间应保持一种必要的张力。任何一种学派或理论体系的兴起，都是有其特定的历史背景和思想根源的。“中国审美学派”的形成与其所处时代的问题阈紧密相关，它形成于对时代问题的回应与超越之中，这种回应与超越既是针对于时代的呼唤，也是针对于文艺理论的实际发展要求。 在谈到中国近现代文艺思想的发展时，李泽厚认为：“每个时代都有它自己中心的一环，都有这种为时代所规定的特色所在。……在近代中国，这一环就是关于社会政治问题的讨论，……把注意和力量大都集中投放在当前急迫的社会政治问题的研究和实践活动中”；“政治斗争始终是先进知识群兴奋的焦点。”③长期以来，由于受极“左”思想影响，加上对前苏联文学理论的盲目崇拜，我国的文学理论存在着背离文学现象，无视文学规律的不良倾向。“文革”时期，在极端僵硬的政治和文化状况下，片面强调文学的阶级性、斗争性、工具性，“以阶级斗争为纲”取代“文学性”、“艺术性”。20世纪80年代，在拨乱反正、思想解放的大背景下，清理旧的文学观念和文学研究方法，清除错误文艺观念的影响，客观地评价传统文学理论的得失，是进行文学理论创新的重要前提，它直接影响到当代文艺理论的建设。那么，如何实事求是地寻求对于文学的新理解呢？这是当时文艺理论学者要解决的重要问题。在对文艺本质的热烈讨论的过程中，学者们一步一步地解决着自己的问题：首先，文学是不是刻板地从属于政治？文学有没有自己的独立性？文学是不是要永远听从政治的指挥？再进一步，文学不是阶级斗争的工具、不再充当政治斗争工具之后，那文学究竟是什么呢？简言之，文艺理论的研究宗旨是要使文学回归自身，符合自身特征以及发展多样化的文学创作。于是各种各样的理论应运而生。 文学的基本特征问题是文学理论中的一个根本问题，它直接影响着文学创作实践。长期以来，中国文论界一直坚持文学“形象特征”说，认为文学和科学的对象是同一的，不同在于，文学以形象来说话，科学则以逻辑来说话。出于对“文革”时期极度政治化的文学观念的反思，当时学界掀起了“形象思维”大讨论，其目的是要摆脱“文艺从属于政治”的命题的思想束缚。1981年，童庆炳提出了文学“审美特征”论，指出“形象特征”说是文学创作之所以“公式化”的理论根源之一，它源于俄国19世纪文学批评家别林斯基，实际上是别林斯基的一个理论“失误”，而这一理论错误是由于受黑格尔“美是理念的感性显现”观念的影响所致；文学所反映的生活是整体的、美的、个性化的生活，这就是文学的内容的基本特征。④1983年，在《文学与审美——关于文学本质问题的一点浅见》一文中，童庆炳指出，文学的本质问题的完整探讨应包括两个层次的问题：一、文学和其他意识形态的共同本质的研究；二、文学本身的特殊本质的研究。他认为，文学之为文学当有其独特的对象和内容，从内容到形式乃至其功能，都有着独特的品质和特征。他提出： “文学作为一种意识形态包括了巨大的认识因素，但构成文学之所以为文学的充分而必要的条件，则不是认识而是审美……文学区别于非文学的关键，就是它的审美特质。”⑤童庆炳确认了文学的审美品质，把文学创作看作一种以审美活动为核心的精神活动后，还从社会现实、心理美学、社会学、文体学、语言学和文化学等诸视角，在与古今中西各种文学理论的对话和沟通中，进一步丰富和完善着自己以“审美特征”为中心的文学思想。童庆炳同时指出，文学不是“纯审美”的，作为一种广延性很强的事物，文学的版图十分辽阔，有着社会性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等等种种属性；为此，他提出了“文学五十元”的构想。不过，文学的多元性质还只是文学的一般属性，它们往往为多种事物所共有，还不足以将艺术与非艺术、文学与非文学区别开来；这些属性只有“溶解”于审美活动之中，才可能是诗意的。如果说文学是社会生活的反映，那么它就是一种“审美反映”。1984年，童庆炳编写了《文学概论》（上、下册，红旗出版社出版），该书第一章“文学的本质与特征”便以“审美特征”论取代了“形象特征”说，第一次把“审美反映”作为文学的基本概念写进了教材。此后，童庆炳将“审美”的视角运用于文学真实性、文学典型、艺术欣赏、艺术结构等问题的研究中，大大深化了人们对于文学“审美特征”的认识。1988年，童庆炳的《论文学的格式塔质和审美本质》一文从心理学的角度解释“审美”，认为审美是人们的一种体验，是自由在瞬间的实现，是苦难人生的节日；它以心理感官的无障碍为其标志，以情感上评价现实为其实质。一言以蔽之，审美即情感的评价。童庆炳还运用“整体大于部分之和”的格式塔的、结构主义的和系统论原理，从文学内部诸因素的整体联系中把握文学的本质，认为审美是文学的整体性结构关系生成的、一种形而上的新质；“它不属于具体的部分，却又统领各个部分，各个部分必须在它的制约下才显示出应有的意义”⑥。
