西方后现代艺术，其不同于现代绘画的特点，约有以下几个方面：一、现代绘画重视视觉美，后现代艺术则轻视甚至反对视觉美，而强调思想美、心灵美。与此相联系的另一特点是，现代艺术提倡“为艺术而艺术”，以至绘画艺术只能为少数精英所欣赏，而后现代艺术则与社会现实生活紧密相连，艺术被生活化。三是现代绘画与理性、科学有较深切的联系，而后现代艺术则主张从科学的、理性的各种界定的束缚下解放出来，要求在彼此无别的境界中享受自由。 可以看到，从现代绘画到后现代艺术，最根本的区别是审美标准、审美观点上的转变：现代绘画主要以视觉上“好看”、“漂亮”为美(当然，这并不是说，现代绘画只讲视觉美而完全不讲意境)，这也就是美学上所讲的“形式美”，以和谐、匀称、比例恰当等为美的标准，实际上也就是一种悦人耳目之美，平常所谓美玉之美、美目之美皆属之。后现代艺术则以思想上、心灵上的自由为美，以人生高远的精神境界为美。当然，视觉美、感性美也含有自由的性质，但还不是很明显、很明确的。以后现代艺术之父杜尚(Marcel Duchamp 1887-1968)的作品《门》为例，通常的门不是关就是开，开与关非此即彼，不可能做到开与关彼此合一，但杜尚却设计了一扇同时既是开又是关的门。他在两面墙壁直角相交处分别各做一个门框，两个门框共用一扇门，当门向此墙的门框关上时，彼墙上的门框就是打开的。杜尚这扇《门》的艺术品，其所表达的思想，就是对西方传统所崇尚的对立、分离和彼此外在性思想的否定。杜尚所设计的门后来被摄成了一张同样大小的彩色照片送到展览会上，引起不少观赏者流连久久，思绪万千。是这扇门在视觉上的美感吸引了观众吗？显然不是。杜尚的思维方式颇与中国传统的思维方式有相似相通之处。中国传统思想，特别是易老之学，强调相反相成，阴阳合一，此中有彼，彼中有此，一中有二，二中有一。这同西方传统思维方式之重视界定、区分，强调彼此有别，“说一不二”有明显的差异。杜尚的《门》，对西方近代因片面重理性、科学的固定性而引起的千篇一律、枯燥乏味的生活方式和精神状态，带来了“有趣的”、“幽默的色彩”(杜尚语)。《门》之美不是单凭“目之官”可以看到的，而是需要用“心之官”才能领悟到的。《门》所给予人的艺术享受，不是视觉美——感性美，而是思想美。 杜尚出于他“对抗感性美的潜意识”①，甚至引机器般的描图入画。他的画作《从处女到新娘的变迁》，完全没有视觉上引起性感的肉体形象，而尽是些机械般的线条，把人画成“机器人”。然而这幅机械般的画面，却从左到右，表现了一个女性从少女的形体一步一步发育成为少妇形体的“变迁”过程，以至在最右边出现了一个男人窥看的瞬间画面。“处女”在这一瞬间成了“新娘”。这幅画的左下角的标题有“通道”一词。“通道”就是由处女状态到新娘状态的“这一变化瞬间”，这是杜尚在这幅画中所思考和表现的焦点。没有性感，没有色情，却把一般人羞于谈说的人生旅程中最神秘的一幕描绘得淋漓尽致。鉴赏者从这里所领悟到的，也不是什么一般的视觉美——悦人耳目之美，那是杜尚所要“对抗”的；杜尚在这里所提供的是一种值得玩味的人生历程，此种玩味也是一种审美意识，这是一种生活境界之美，一种思想美。 更有甚者，杜尚反抗感性美的思想竟然发展到干脆放弃绘画，长时间下棋，以实现其彼此无别、万物融通、潇洒自在的生活境地。杜尚的名言：“我最好的作品是我的生活”，“艺术为思想服务”而非为视觉、为感性服务。显然，杜尚的艺术，已经不是传统的、具有感性意义下的艺术，其所表现的是直截了当的人生哲理。 杜尚这种生活化的艺术观和思想化、哲理化的审美观，在后来的后现代艺术中有了更鲜明的表现。纽约的一位女艺术家Mierle Laderman Ukles，花了近一年的时间和清洁工人呆在一起，体验他们的生活，甚至站在清洁管理站入口处和八千多名清洁工一一握手道谢，说：“谢谢你们让纽约保持了生命力。”这位女艺术家把她的这一行为当作一种特别的“艺术作品”献给清洁工。清洁工人说：“一辈子没有见过这种事，如果这是艺术的话，我们喜欢这种艺术。”②这位艺术家填平了艺术和现实生活间的鸿沟。她的行为完全抛开了视觉美，而体现了一种崇高的人生境界之美，这是一种思想上的崇高美。德国著名的后现代艺术家Joseph Beuys(1921-1986)把他的“行为艺术”落实到了社会实际活动中。参加议员竞选，带领群众到丛林中打扫，安排种植七千棵橡树等活动，都被当作是自己的艺术作品，他希望通过他的这些艺术作品——艺术行为，拯救社会，医治人心。艺术在Beuys那里完全成了提高人生境界之术。为了让世界完满，符合自己的理想，他往往做出一些不切实际的举动，却稚子般地高喊：“我的意图是美好的。”他的心灵深处，隐藏着一种不苟同流俗的“童心”之美。 后现代艺术由视觉、感性的审美意识进入人生、社会的哲学思考，或者用他们中间某些人用的术语来说，由“艺术”到“非艺术化”的转变，很自然地会让我们联想起黑格尔关于艺术让位于哲学的观点。实际上，两者有明显的不同。黑格尔以精神战胜物质的程度为划分艺术门类高低的标准：一种艺术门类愈受物质的束缚，其精神活动的自由愈少，则愈属低级；反之，一种艺术门类愈不受物质的束缚，愈显出精神活动的自由，则愈属高级。象征型艺术，物质超出精神，最低级；浪漫型艺术，精神超出物质，最高级。到了浪漫型艺术的最高峰，精神即将完全超出物质，亦即摆脱感性形式，而最终达到(通过宗教阶段)以概念的形式认识最高的真实——“绝对理念”，这就宣告了艺术的终结和哲学的开始。可以看到，在黑格尔那里，由艺术到哲学的转化，归根结底，意味着精神脱离物质，思想脱离感性。当然，黑格尔并没有像有些研究家所说的那样，让艺术“灭亡”。他只是说，“艺术的形式已不再是精神的最高需要”(“……ihre Form hat aufgeh
rt，das h
rchst Bedüirfnis des Geistes zu sein”)③，但无论如何，黑格尔的确认为“心灵的最高需要”是脱离物质，脱离感性的哲学——一种超感性的(Supersensible)“纯概念”的哲学。可是后现代艺术所谓“非艺术”的艺术，如上述诸种“行为艺术”，却远非超感性的东西，而是现实的生活。黑格尔认为精神的最高定性是自由，这个观点是应当肯定的，但他崇奉理性至上主义，他尽管认为艺术已越过各种有限领域，通过人类对自然需求的满足，以至对知识、意志方面的需求的满足，达到高度的自由，但即使在艺术里，仍受感性的有限性的束缚，没有达到绝对的、完全的自由；只有在概念中，才最终调和了彼此限制的对立性而达到了最真实的自由，满足了精神的最高需要。而“这种把握真理的概念，就是哲学的任务”(“Diesen Begriff der Wahrheit zu fassen，ist die Aufgabe der Philosophie”)④。黑格尔把这种一步一步超出了自然需求和知识意志等方面的需求，超出了一切感性有限性束缚的概念，称之为“纯概念”。黑格尔此种以把握“纯概念”为己任的哲学，实际上脱离了人的现实生活，把人生变得苍白无力，枯燥乏味，与后现代艺术主张的艺术生活化的主旨大相径庭。
