中图分类号：B83－0 文献标识码：A 文章编号：1004—3926（2009）04—0246—05 1964年12月11日，《时代》杂志刊登了桑塔格《关于“坎普”的札记》的主要内容，文中趣味（taste）一词用了黑体，在它之后是用引号引起来的坎普（camp）一词。这一纸檄文并不是在弄出点轻微响动后，就悄然躺在历史的角落中了，它散发着耀眼的光芒，从局限于文人圈的《党派评论》跃至拥有巨大发行量的通俗杂志《时代》，从狭窄的纽约文人群奔向了浩瀚的大众。像桑塔格所期待的那样，“坎普”成为更多、更广的人关注、讨论甚至争论的热点问题，而她也荣膺“坎普皇后”。无怪乎威廉·菲利浦斯和很多评论家都认为，她是因为此文的写作而“一夜成名”的[1]。 《关于“坎普”的札记》不是一篇线索清晰、结构严密的论文，它由序言和58则“札记”组成，没有明确的层次分化、没有严谨的逻辑，前后论述常常重复、叠加又矛盾重重、悖论不断，甚至有些含混不清的地方。可见，桑塔格对“坎普”并不是毫不含糊地维护，这兴许就是她既为“坎普”所吸引又为它所伤害的表现。这种矛盾性和怀疑性也体现了桑塔格早期文章的批评功能：在纷繁复杂的辩证性中揭示对象的本来面貌。 桑塔格不是“坎普”的命名者，只是尝试描述“坎普”的冒险者，她不仅在茫茫的文化海洋中发现了“坎普”，而且发现了“坎普”与当下文化意味深长的关系，从而引起人们对于诸如感受力、文化趣味、文化等级秩序的分化、审美价值等一系列问题的重新思考和定位，推动了一些新趣味和价值的传播和接受。 用桑塔格的话来说，“坎普”是一种现代感受力，一种生动的感受力，“不是那种我们所熟知的对字面意义以及象征意义的层层叠叠、错落有致的构织，而是作为某物或任何物的意指的物与作为纯粹人工制品的物之间的差异。”[2]坎普同样是一种对失败的严肃性以及体验的戏剧化的感受力，它拒绝传统严肃性的那种和谐，又拒绝全然与情感极端状态认同的那种危险做法。”[2](P.334)更确切地说，“坎普”是一种新的感受力，一种现代的审美方式，一种新的文化趣味。桑塔格确信，“坎普是唯美主义的某种形式。它是把世界看作审美现象的一种方式。”[2](P.322)在王尔德那里，“生活模仿艺术”，这是对资产阶级传统美学的解构，颠覆了美的本体论地位及以此为基础的价值体系。以王尔德、佩特、戈蒂耶等人为代表的唯美主义追求艺术的非功利性，提出“为艺术而艺术”的主张。在他们看来，艺术无须（也不应该）带有某种政治的或道德的训诫，艺术的目的就是艺术本身，即艺术的审美性。艺术既然是超功利的，那也就是说，艺术和艺术之外的功利世界是绝缘的，他们把艺术看作是一种特殊的现象秩序，一种特殊的材料秩序，即一个同外界没有任何联系的封闭系统。这种特殊的现象秩序和材料秩序就是文学艺术的语言形式本身，即语言形式本身的审美功能。于是，追求形式技巧的雕琢和规整也就必然成为唯美主义的艺术理想。[3]坎普是唯美主义精神浸染的结果，或者说，坎普是新的文化和时代语境下的“唯美主义”运动的拓展。但是与王尔德等唯美主义者不同的是，桑塔格所维护的坎普不是采用奇装异服来显示自己的贵族精神和对“生活就是艺术”的理解，而是显示出对于传统艺术、新艺术、“非艺术”、“反艺术”，甚至生活的碎片和细节等等强大的感受能力和独特的审美趣味。在她那里，从非崇高的艺术中也可以找到趣味，“非艺术”、“反艺术”也存在艺术的价值。趣味和美无处不在，只要你善于去发现，即便是刀、叉、勺也散发着灼灼的艺术光芒。作为一个具有高贵审美能力和强大感受力的精英知识分子，她的职责不仅是继承、传播旧有的趣味和价值，还应该去不断发现、开掘新的趣味和价值，旧与新不是势不两立、非此即彼的，新是对旧的补充和发展。于是在她的努力下，感受力的层级、艺术的空间、美学的能力都不断地拓展、延伸，成为滋养意识和道德能力的养料。桑塔格的坎普感受力更进一步强调了唯美主义的那种解构功能，不但彻底抛弃了资产阶级传统美学追问“美是什么”的价值体系，更重要的是，它在颠覆艺术等级秩序的基础上建立起了一种新的审美趣味，这一趣味是与当时风起云涌的文化现象紧密联系在一起的，成为构建与当下时代相宜的新感受力的有机组成部分。 在《关于“坎普”的札记》一文中，桑塔格尝试着勾勒了“坎普”的大致轮廓，将“坎普美学”正式地纳入新感受力美学的范畴。 首先，坎普是那种“纯粹审美的感受力”，强调“技巧”、“风格”，坚持“在审美层面上体验世界”，它“体现了‘风格’对‘内容’、‘美学’对‘道德’的胜利”，体现了“反讽对悲剧的胜利”[2](P.334)。这种特征从其诞生伊始就一直延续着，与唯美主义的追求一脉相承。“这种方式，即坎普的方式，不是就美感而言，而是就运用技巧、风格化的程度而言。”[2](P.322)坎普艺术作品“常常是装饰性的艺术，不惜以内容为代价来突出质地、感性表面和风格。”[2](P.323)一切“坎普”的物或者人，都包含了大量的技巧因素，否则他们就不能成其为“坎普”。“坎普”是一种以特别的风格表达出来的世界观：它充满着对夸张之物、“非本来”（off）的热爱。可以说，追求“非本来”、追求脱离是坎普的基本结构。桑塔格认为最彻底、最典型的坎普风格体现在新艺术当中：例如照明设施被制作成了开花植物的形状，起居室被制作成了名副其实的岩洞，赫克特·基玛把巴黎地铁的入口设计成了铁铸兰花柄的形状……[2](P.324)它们都处于非本来、非本身的“另一种状态”中。她还进一步指出：“作为一种对人的趣味，坎普尤其对那些十分纤弱以及极度夸张的人物感兴趣。女性化的男子或者男性化的女子肯定是坎普感受力的最伟大的意象之一。”[2](P.324)可以这么说，坎普在它身上寻找“非他”的因素，并且醉心地迷恋这种“非他”的因素。因此，拉斐尔前派的绘画和诗歌中的那种孱弱、纤细、柔软的人形；被雕刻在灯具和烟灰缸上的新艺术出版物和招贴画中那些单薄、平滑、缺乏性感的身体，格丽泰·嘉宝绝色美貌背后的那种令人难以忘怀的男性化的闲散感觉等等都成了这种意象的典型代表。[2](P.325) 其次，坎普是对失败的严肃性的感受力，“在质朴或纯粹的坎普中，基本的因素是严肃，一种失败的严肃”[2](P.329)。桑塔格分析了高级文化的严肃性：那种达到原初效果，实现它背后意图的严肃性，即是高级文化的万神殿——真、美、庄严。这是评判高级文化的基准。接着，她分析了先锋文化的严肃性，一种以痛苦、残酷和错乱为标志的严肃性。博希、萨德、兰波、雅里、卡夫卡、阿尔托这些20世纪伟大的作家都实践了这种严肃性，他们强调这样一个原则：要创造出一部过去意义上的作品是不可能的，不管是指艺术中的作品，还是指生活中的作品，只有“碎片”是可能的。他们揭示了人类状况的另一种真相或者人之为人的另一种体验，也可以说，他们展现了另一种令人信服的感受力。[2](P.334)坎普所拥有的严肃性是不同的。如桑塔格所言，“坎普的关键之处在于废黜严肃。坎普是玩笑性的，是反严肃的。更确切地说，坎普与‘严肃’建立起了一种新的、更为复杂的关系。”[2](P.328)她所说的被坎普罢黜的“严肃”是高级文化和先锋文化所垂青的那种严肃，而不是绝对意义上的严肃，它确立了与高级文化、先锋文化不同的价值评判标准。严肃是坎普的绝对态度，也即是说坎普艺术家在参与创作的态度上是严肃的，她举例说：新艺术的艺匠把盘绕的蛇雕刻在自己制作的灯具上，不是图好玩，也不是为取悦他人，而是认为它具有真正的东方情调；巴斯比·贝克利为30年代早期华纳兄弟影业公司的那些音乐剧设计的数字标题，比如《第四十二街》、《一九三三年的淘金者》、《一九三五年的……》、《一九三七年的……》等等并不是有意为了逗乐。[2](P.328)只是“坎普”是反悲剧的，因为悲剧将自己深深地卷入某种事态当中，成为参与者、介入者；而“坎普”提出一种喜剧色彩的世界观，它不那么投入事态的体验，参与事态的进行，而是维持一种不动声色、超然事外的体验状态，作为旁观者出现。因而，坎普面对的是一种失败的严肃，虽然它严肃地规划自身，但是它崇尚铺张、崇尚戏剧化，它不能成就高级文化中那种严肃的成功、也不能达到先锋艺术中那种道德激情与审美激情之间的张力，它太过了。在坎普那里，传统美学的严肃价值落空了：历史的绝对价值、人性的追求、理念的至高无上地位、理想、自由、真善美都失却其原有的意义。但是那并不是因为“坎普”刻意去摧毁、刻意去放逐这些崇高的价值。而是其努力追求之后的结果是这些严肃价值的落空，于是它只能在技巧、形式、风格、戏剧性中去寻找新的价值，而这些因素是诉诸感受力的。于是它建立起一种以新感受力为核心的价值体系，从而逃离了虚无主义的陷阱。“当然，并非所有失败的严肃都可以作为坎普而获得救赎。只有那些适当地混合了夸张、奇异、狂热以及天真的因素的严肃，才能算作坎普。”[2](P.329)
