出即出仕，处即退隐。在中国古代的封建制度内，一方面，士人的政治理想必须通过出仕来实现；另一方面，这种理想往往会与君主权威及其他势力产生冲突，这不仅会阻碍理想的实现，而且会影响到士人的现实生存，有时甚至会危及自身的生命安全。因此，士人在选择出处时必须十分谨慎，在漫长而稳定的封建社会体系中，出处是士人必须面对的一个基本问题。① 士人是中国古代美学的创作主体，士人的出处方式必然也影响到他们的审美趣味、美学理论，因此，从出处的角度探讨中国古代士人的心态以及由此而形成的美学思想，应该是有一定意义的。 从魏晋到中晚唐，学界常称之为中国历史的中古时期，是出处关系从尖锐对抗到趋于和解的过程。从思想上讲，魏晋玄学和中晚唐时期的禅学(主要是慧能开创的南宗禅)分别导出大隐和中隐，到了中隐，出处矛盾基本得以解决，此后出现的各种吏隐大多以中隐为基本模式。因此，本文对出处思想的探讨主要以玄、禅哲学为对象；从美学上讲，这一阶段也是中国美学从自觉到兴盛的时期，尤其是中晚唐时期出现的意境范畴在中国美学史上具有重要意义，因此，本文主要以魏晋到中晚唐的美学为探讨对象。 大隐与审美 魏晋更替之际，出处的选择意味着是否与司马氏合作，在司马氏的猜忌与残酷镇压下，士人往往是进退失据，“忧生之嗟”成为时代之音。如何从思想上调解这一矛盾？这成为魏晋玄学的一个重要问题。 玄学的基本命题是名教与自然的关系，简单地说，名教指向群体秩序，自然指向个人自由。作为魏晋玄学的集大成者，郭象从“性”出发，较为成功的统一了二者。“性”是郭象哲学的本体，它是不可改变、不可逃避的。“天性所受，各有本分，不可逃，亦不可加。”(《养生主》注)②既然一切都是“性”中注定的，则任何人为的努力都是毫无意义的，这就是郭象反复强调的“无心”。“故以有心而往，无往而可；无心而应，其应自来，则无往而不可也。”(《人间世》注)“无心”是顺应“性”之必然，对命运中的各种遭遇不动心、不思虑、不违逆。郭象将“性”之必然作为人之本然、自然状态，因循“性之”必然也就是任运自然，“夫物有自然，理有至极，循而直往，则自然冥合。”(《齐物论》注)在此意义上可以说，“无心”而“任自然”是郭象哲学的基本概括。 夫圣人虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中，世岂识之哉！徒见其戴黄屋，佩玉玺，便谓足以缨绋其心矣；见其历山川，同民事，便谓足以憔悴其神矣，岂知至至者之不亏哉！(《逍遥游》注) 在此思想的直接影响下，两晋时期大隐观念开始盛行，简单地说，即所谓“小隐隐陵薮，大隐隐朝市”。(王康琚《反招隐诗》)简单地说，即虽出入庙堂之上而不为庙堂之事所纠缠，虽身陷案牍之间而以无心应之。孙绰《刘真长诔》云：“居官无官官之事，处事无事事之心。”(《全晋文》卷六十二)隐不在于外在之迹，而在于内心之意。《晋书》卷八十二《邓粲传》云：“足下可谓有志于隐而未知隐。夫隐之为道，朝亦可隐，市亦可隐。隐初在我，不在于物。”只要得意，形骸可忘。 大隐对于士人心态产生深刻影响，由此又影响到审美思想。就士人心态而言，小隐是彻底的遁迹山林，虽然必须忍受物质生活的艰辛，但没有官场的束缚与污浊，所以能获得精神的自由；大隐意味着获得物质上的享受，但必须忍受官场的倾轧与束缚，所以内心时时感受到焦虑与痛苦。就审美而言，出仕与庙堂密切相连，与之相对，退隐总是与山水自然联系在一起。小隐者是全身心地隐于山水，没有表现出对山水的特别喜爱；大隐时时流露出对山水的向往，因为庙堂意味着束缚与污浊，山水意味着自由与高洁。现在，大隐者既然不能真正遁迹山林，又不愿等同于一般的俗吏，在此意义上，山水的重要性得以彰显。 具体而言，主要有三点：(1)玄言诗的兴起。东晋时期的玄言诗中有很多是表现大隐思想的，③山水诗脱胎于玄言诗，这是学界已经确证的。但玄言诗的意义不仅于此，虽然从艺术技巧上讲，玄言诗是“淡乎寡味”，但从思想境界上讲，它对于此后的中国美学具有深远影响。如谢安的这首《与王胡之》之六：“朝乐朗日，啸歌丘林。夕玩望舒，入室鸣琴。五弦清激，南风披襟。醇醪淬虑，微言洗心。幽畅得谁，在我赏音。”营造的是一种超越、玄远、清幽、淡雅的自然环境与心灵境界。从当下的自然山水中体悟内心的超越与宁静，这可以说此后中国美学的一个基本思想。(2)私人园林的出现。因为不能经常登山临水，所以需要在自己的住处经营私人园林。既然如此，则其在设计上就必然显现出大隐的趣味。④(3)山水诗和山水画的兴起。山水诗和山水画均兴起于这一阶段，其原因当然有很多，学界已有充分探讨，但值得注意的是，大隐的出处方式对此也有深刻影响。晋宋之际宗炳的《画山水序》云：“闲居理气，拂觞吟琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野，峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。”作为中国美学史上第一篇山水画论，宗炳认为山水画的功能即在于足不出户而能得山水之“畅神”。
