随着巴尔塔萨（Hans Urs von Balthasar）著作英文版的陆续出版，“神学美学”（theological aesthetics）这一概念已经得到了普遍的接受，而“审美的神学”（aesthetic theology）却似乎仍然是一个有待界定的概念。事实上，这两个概念不仅同时为巴尔塔萨所使用，而且同样需要进一步加以辨析。 在巴尔塔萨那里，“神学美学”是用来取代以往一切“世俗美学”（this-worldly aesthetics）的一个概念，一种理论，乃至一个学科。巴尔塔萨甚至认为，只有在放弃“世俗美学”以后，一种“神学美学”才能出现。① “审美的神学”则是作为一个否定性概念加以使用的，主要用于论证“神学美学”不同于世俗意义上的神学。不过，正是这一对比最为清楚不过地显示出，巴尔塔萨的“神学美学”其实仍然是一种神学，而所谓“审美的神学”却更接近于世俗意义上的美学。在这样做时，巴尔塔萨显然是在试图恢复神学固有的美学维度，甚至美学本质。而且，这样的区分本身就说明，在神学和美学之间的确存在着内在的联系。 在对“神学美学”和“审美的神学”这两个概念所做的众多阐释中，维拉德索（Richard Viladesau）在其《神学美学》（Theological Aesthetics:God in Imagination,Beauty,and Art）一书中的讨论值得注意。首先，维拉德索力图在神学与美学这两个学科的相互关联之中，尽量简明地划清“神学美学”和“审美的神学”的各自领域。在他看来，神学与美学作为独立的学科，有着不同的研究对象和领域。概括而言，前者为上帝、信仰和神学自身，后者则为感性知识、美和艺术。在这些范畴之间存在着多种可能的，而且并非一一对应的关系，它们不仅可以说明“神学美学”和“审美的神学”各自的位置和侧重，同时也可以显示出这两种不同理论倾向的价值和问题所在。其次，维拉德索认为，基于上述辨析，神学美学理论本身就应该由一种广义的“审美的神学”和一种狭义的“神学美学”所构成。前者运用美学研究方法阐述神学研究的对象，即上帝、信仰和神学自身；后者则以神学研究的方法阐述美学研究的对象，即感觉、美和艺术。就狭义的“神学美学”来说，其主要包括三个构成因素：1.一种针对处于情感和想象层面上的人类知识的神学研究；2.一种关于美的神学；3.一种针对艺术的神学解释。维拉德索指出，巴尔塔萨的“神学美学”所涉及的是第一和第二个构成因素，而范·德·略夫（Gerardus van der Leeuw）的“神学美学”以第三个构成因素为主要研究对象。不过，在范·德·略夫那里，“神学美学”和“审美的神学”可以不加区别的交替使用；而在巴尔塔萨那里，“神学美学”和“审美的神学”则是两个完全不同的概念。从另一个方面来看，如果说“审美的神学”是一种在不同程度上依靠美学来获取和运用自己的语言、内容、方法和理论的神学，其也必定包括较为纯粹的美学内容，维拉德索称之为想象性的和/或美的话语实践（theopoiesis）和有关这一话语实践的理论（theopoetics）。在后者之中，就包括将文学理论和艺术理论运用于圣经文本和神学文本的阐释学。② 不难看出，通过这样的讨论，维拉德索对于“神学美学”和“审美的神学”都做出了极为宽泛的解释。用他自己的话来说就是，“就用语来说，我是在一个宽泛的意义上采用‘神学美学’这一概念的，其用来指对于美学的神学使用或神学解释。就‘审美的神学’来说也是如此，其同样包含一种对于神学的‘美学’解释，即至少部分上依据叙事学或文学阐释学构成的方法。”②这样做的目的，显然部分是为了照顾巴尔塔萨“神学美学”在体系上的某些疏漏或矛盾之处。 对于近年来非常活跃的拉丁西班牙族裔神学家加西亚－里维拉（Alejandro R.Garcia-Rivera）来说，仅仅讨论“神学美学”的缺憾已经没有意义，重要的是如何弥补其不足。虽然其在这方面的第一部著作《美的共享》（The Community of the Beautiful）的副标题仍然为“一种神学美学”（A Theological Aesthetics），但这一标题本身就已经显示出与巴尔塔萨的不同之处。这就是说，不同于巴尔塔萨仅仅停留在“美”（Beauty）本身，加西亚－里维拉想要进一步探讨正是美的事物（the beautiful）和美感的形成和传达问题（the community）。同巴尔塔萨的大部分阐释者一样，加西亚－里维拉也充分意识到了巴尔塔萨“神学美学”的问题所在：“一种美的神学本身的确可以说明上帝之美的绝对根源之所在。上帝不仅仅是美的，美来自于上帝自身。不过，神性美的另一个维度也必须要加以考虑。因为，如果这美不能被接受那它又是什么呢？”④ 如果说，在《美的共享》中加西亚－里维拉还只是提出了问题，在其新著《残损的纯真：勾画一种艺术神学》（A Wounded Innocence:Sketches for a Theology of Art）中，他就准备以自己的方式来解决问题了。因为，“的确，巴尔塔萨提供了一种神学美学，以使神学家们重新思考美的问题。不过，巴尔塔萨没有能够给我们提供什么关于一种艺术神学的思想。这样，令人遗憾的是，不包括一种艺术神学的神学美学自身不能解决巴尔塔萨所提出的美的丧失问题。”⑤ 一种“艺术的神学”（theology of art），这正是加西亚－里维拉在《残损的纯真》中所讨论的内容，其大致也就等同于所谓“审美的神学”。因为，在加西亚－里维拉看来，正是艺术能够教会神学如何去观看、感受、领会和传达美。更重要的是，对于加西亚－里维拉来说，不同于美学常常只涉及对于形式的沉思，艺术具有实践性、参与性和转换性，与人的现实生活密切相关。这样，通过一种“艺术神学”的补充，即对艺术的实践功能在一个信仰群体中的强调，就可能弥补巴尔塔萨的“神学美学”过于重视美的本体和审美经验的启示方面的局限。 在谈及艺术与神学的关系时，加西亚－里维拉指出了一个十分有意味的现象：就在神学需要艺术的时候，“艺术本身似乎也不幸地陷入了危机。艺术也已经忘记了其应该服务于美。……相反，艺术已经变成一种与自己展开的自我意识的对话。”⑥ 加西亚－里维拉认为，造成这一现代艺术危机的原因有二：一是艺术失去了与其自身神学维度的关联；一是我们的时代忘记了对于美的体验是复杂，而且内在地是分享性的。就这两点来说，神学都可以提供帮助。可是，令人遗憾的是，尽管奥古斯丁就已经开始考虑丑的问题，对于如何理解复杂的艺术体验问题，特别是对于如何解释那些并非美的现代艺术所带来的体验问题，巴尔塔萨的庞大神学美学体系并没有能够提供任何有意义的启发。在很大程度上，这也是加西亚－里维拉的“艺术的神学”所试图回答的问题。
