怀旧本质上属于一个美学问题，它可以同时被界定为审美心理、审美创造、审美意象以及审美格调，它是一种想象的艺术，有距离的观审，建立在感觉基础上的情绪化行为，纯粹精神性的情感投射。同时它又是一个现代美学问题，它拓宽了传统美学思维以“摹仿”或“再现”、“表现”来确认艺术品性质的理路，而代之以“文化诗学”的美学视角，由此强化了审美的意识形态性。 一、开放的审美实践 “文化诗学”是美国新历史主义理论家格林布拉特提出的一个概念，其核心意义是“文化的文本间性”。意思是说，形式主义的修辞细读应该与自我指涉的思想史研究结合在一起，应当突破文学的界限，通过考察不同的文化实践及其相互之间的关系，把文学文本的研究扩展到文化研究的宏大领域中来，研究者不应只关注文学的“内部”研究，而要致力于文学的“外部”研究，转向“历史、文化、社会、政治、体制、阶级和性属”①，转向人类学、政治学、历史学、经济学等广阔的社会生活领域。 这一开放的视角恰恰是与怀旧的呈现方式相合的。 怀旧的开放性缘自怀旧所构成的世界是一种引入了广泛的历史语境和文化语境的开放的世界。因为怀旧并不是对现实客体（过去、家园、传统等）原封不动的复制或反映，怀旧艺术所具有的“挽歌”式的美感和抒情品质也不都是来自怀旧对象本身，而是取决于它的观照者和阐释者及其对怀旧对象的想象方式和表达样式。确切地说，怀旧不仅需要借助于隐喻、转喻、想象和拟人化来完成其诗学实践，而且也唯有经过这种几乎僭越了纯粹事实性的回忆，上升到创造和建构的境界，怀旧客体才能变成审美对象，才能充溢着取之不竭的完美价值。在这个过程中，怀旧对象只是一个情感的中介，情感本身及孕育和构成情感的文化内容才是解读怀旧的关键要素。 诗意真正来源于对象之外的文化动力，审美因素最终是“文化语境生成为文本语境的结果”②，因此传统美学中的“摹仿论”、“再现论”或“表现论”都不足以说明和涵盖怀旧的真正意味。格林布拉特曾说过：“避开稳定的艺术模仿论，试图重建一种能够更好地说明物质与话语间不稳定的阐释范式，而这种交流，正是现代审美实践的中心。”③ 作为一种现代审美实践，怀旧正是如此，它展示了艺术创造或审美创造的实质。在重构或建构“另一个现实”的审美活动中，怀旧主体不能“摹仿”、“再现”或“表现”，而只能“体验”，以想象和虚构连缀有关过去的丰盛的“形式景观”，并得以宣泄和舒展我们的情绪。套用巴什拉的说法，怀旧实质上是一种“梦想的诗学”；而在怀旧体验中，我们体验到的是一种“诗的本质主义”④。 想象造成了“另一个现实”的虚幻，萨特由此把想象体现非现实的功能当成了想象的全部功能。而杜夫海纳却认为，想象之所以能够造成虚幻恰恰是因为想象与当下现实紧密相连，同现实结成了一个难解难分的混合体，因而肯定非现实并否定现实只是想象的部分功能。事实上，想象在本质上还是转向当下现实的。作为一种精神体验，怀旧所依据的想象是建立在对当下现实的否定的基础上的，然而，借助想象的力量，怀旧“向我们保证隐蔽而遥远的事物的存在”⑤，使我们重新获得源自过去的生命动力，从而在当下现实中更自由地存在。 想象使怀旧主体处于一种既静观又参与的境地：表面上看，主体似乎是在拉开了一定时空距离的前提下怀望遥远的过去或家园，所谓想象“几乎只是一种隐含的记忆”⑥。但实际上，想象也把怀旧主体投放到了他的审美对象之中，在主体与对象间的“同谋”或“同一”关系的基础上促成了主体对对象的创建。而且，正是由于主体与对象之间的“同一”，怀旧客体才能唤起主体的一种比“真实感”更能震撼人心的“美”的感情，而有些怀旧客体才能具有恒久不变的魅力，时常引起主体的遐思和怀想；也正因为想象使主体得以“重新发现对象”并“听从对象”，主体的审美经验才不断地增加，客体的“深度”才被不断地挖掘，从而怀旧本身才历久弥新。 这是一个在我们所亲历过的文化氛围中被虚构和创造出来的世界，是一个伊格尔顿所说的完全审美的世界，是一个“探索性的领域”。它的美是一种“虚幻的确定”或“矛盾的绝对”，因而它对“另一个现实”的展示功能也是不稳定的、多重的。这一点也体现了怀旧作为一种“文化诗学”的美学视角。一方面，怀旧保存过去，是美好的真理；另一方面，怀旧又遮蔽和“改变”过去，是虚假的谎言。怀旧所指向的是一个固定的、静止的对象，但对这一对象的“诗意”阐释却是反反复复、没有止境的，它不是一次完成的，根据怀旧主体所处身的现实情境的改变以及怀旧主体本身的心理变迁，主体、对象与其文化环境之间的关系也会有变化。过程、关系甚至对象本身都是变动的，这使得怀旧对过去的“开放”和“遮蔽”也不确定，也是反复被调整、被塑造、被阐释的结果。 对怀旧这种“开放”和“遮蔽”的双重功能的认识有助于我们更深刻地认识和理解审美的意识形态性，即其调节功能（康德）与压抑作用（霍克海默）对人的双重影响。一方面，审美带有令人解放的属性，因为它在人的感性自在中调和了理性激化的损害，使主体能够基于心灵的内在反应来体验和解释外在世界，从而融合了人的知识、欲望、道德、情感等多种需求，达到生存的和谐统一。席勒的“游戏冲动”、黑格尔的“艺术终结”、海德格尔的“诗意栖居”等都证明了这一点。身体、自然、感性、本能是审美的核心概念，“它扮演着真正的解放力量的角色——扮演着主体的统一的角色，这些主体通过感觉冲动和同情而不是通过外在的法律联系在一起，每一主体在达成社会和谐的同时又保持独特的个性。审美为中产阶级提供了其政治理想的通用模式，例证了自律和自我决定的新形式，改善了法律和欲望、道德和知识之间的关系，重建了个体和总体之间的联系，在风俗、情感和同情的基础上调整了各种社会关系”⑦。另一方面，感性又把主体束缚在“肉身”的有限性中，对世界的解释和规定变成了自我的解释和规定，而这一自律又建基于感性经验的自我认同，刘小枫因此认为审美主义在哲学本体论和社会理论层面引出的难题就是“‘身’与‘义’之间的紧张”⑧。伊格尔顿说道：“审美预示了马克斯·霍克海默所称的‘内化的压抑’，把社会统治更深地置于被征服者的肉体中，并因此作为一种最有效的政治领导权模式而发挥作用……作为风俗、情感和自发冲动的审美可以很好地与政治统治协调起来；但是令人尴尬的是，这些现象很近似于激情、想象和感性，后三者往往是不易混合起来的……”⑨
