同情与理解：中西美学主体间性的互补

      现代西方美学从主体性走向了主体间性，而主体间性的构成被确认为理解。理解不仅是现代解释学的核心，也成为主体间性美学的基本范畴。中国美学具有不同于西方的主体间性内涵，它不是偏重审美理解，而是偏重审美同情。事实上，同情是与理解同样重要的主体间性的基本构成。在这个意义上，中西美学具有互补性。因此，从审美主体间性的构成角度考察审美理解与审美同情，就不仅仅是美学原理的课题，而且成为比较美学的课题，因而显得更为重要了。

      一、现代西方美学的主体间性的构成——审美理解

      西方哲学具有认识论传统，偏重于对客观世界的认识，审美被看做感性认识，美学被命名之初就是感性认识的科学。在这个基础上，从古希腊的模仿说到近代的感性认识说，再到现代解释学的理解说，形成了西方美学的认识论传统。因此，解释学以理解构成主体间性；西方美学的主体间性也以审美理解为基本构成，对审美同情则有所忽视，或者仅仅在次要的意义上论及。另一个原因是，西方再现艺术和叙事文学较为发达，从古代的史诗传统到古希腊、罗马乃至近代戏剧艺术的发达，再到现代小说的兴起，形成了再现性、叙事性的审美模式。在这个哲学基础上和历史背景下，理解成为解释学的基本问题，主体间性被确定为认识的可能性，而审美理解也被确定为审美主体间性的基本构成。

      审美理解是现代西方美学主体间性基本的构成。西方古代哲学的实体本体论属于客体性哲学，认为存在是客观的实体。近代认识论属于主体性哲学，认为认识是主体构成对象。现代西方哲学走向了理解论的主体间性哲学，认为理解沟通了主体与世界。主体间性概念的创始人胡塞尔就是把主体间性规定为不同认识主体之间互相理解的可能性。从主体性的认识论到主体间性的理解论的过渡人物是柏格森。柏格森认为存在本体是“绵延”或“生命冲动”，只有直觉才能把握绵延之流。他认为直觉是主体与对象之间的融合，因此也称之为“共感”：“所谓直觉，就是理智的交融，这种交融使人们自己置于对象之内，以便与其中独特的、从而无法表达的东西相符合”[1]3－4。这种直觉就是理解的一种形式，它带有主体间性的性质（“置于对象之内”）；同时这种“直觉”或“共感”也沟通了同情说（宗白华就是把柏格森的直觉、共感说改造为同情说）。直接提出主体间性的理解论的是古典解释学的创始人狄尔泰，他从生命哲学出发，认为精神科学对象是精神现象，因此只能诉诸理解而非认知（说明）。这已经暗含了主体间性思想，即把理解当作主体与另一个主体（精神现象）之间的沟通。海德格尔一方面论证了此在的“共在”性质，同时也考察了现实存在中人与人因缺乏理解而导致的疏远化。他指出，在现实存在中，人与人之间的交谈成为一种“闲言”“好奇”、“两可”。而真正的“共在”只有通过诗性语言达到的充分理解，在“诗意地安居”中，在“天地神人”四重世界的和谐交往中才能实现。这样，他从现实领域的“共在”走向了审美理解。伽达默尔在存在哲学的基础上继承和改造古典解释学，建立了基于理解的现代解释学。他认为“理解就是此在的存在方式，因为理解就是能存在（Seink nnen）和‘可能性’。”[2]333－334他认为理解是解释者与文本之间的互动，是一种问答活动和视域融合的过程，是在谈话中的意义的发生。伽达默尔正面论证了理解对主体间性的构成作用。他指出：“谁想理解，谁就从一开始便不能因为想尽可能彻底地和顽固地不听本文的见解而囿于他自己的偶然的前见解中——直到本文的见解成为可听见的并且取消了错误的理解为止。谁想理解一个本文，谁就准备让本文告诉他什么。”[2]344伽达默尔认为美学可以归于解释学，审美是解释活动的一个范例。因此，审美理解也成为审美主体间性的基本构成要素。哈贝马斯提出了交往理性思想，他指出，有两种行为方式，一种是工具性行为，只是利用对方，把交往作为手段，而不准备理解对方；另一种是交往行为，它通过对话，达到人与人之间的相互理解和一致。当然，在现实领域，这种充分的主体间性只是一种乌托邦，只有在审美活动中主体间性才能真正实现。在审美中，自我主体与文本主体的关系不是主体与客体的关系，而是两个生命体之间的关系，它真正把对象由“他”变成了“你”，承认对象是一个生命体，是另一个“我”，从而摆脱了自我对世界的支配关系，也取消了主体与客体的对立。

      在自我与他我的关系中，审美理解展开为自我（审美者）与他我（审美对象）之间的对话、问答，自我仿佛深入到了审美对象的内在世界，倾听他的声音，了解他的思想感情，洞察他的性格、命运；同时自我也把自己的思想感情倾诉给对方，让对方倾听自己的声音，体察自己的内心世界，了解自己的命运、性格。以人物命运为描写对象的再现艺术和叙事文学突出了审美理解的功能，达到了对人的命运的最深刻的把握，从而理解了生存的意义。而以情感表达为主的表现艺术和抒情文学虽然突出了审美同情，但也包含着审美理解，使人充分理解了这种客观化的情感。审美理解拉近并最终消除了自我与对象的距离，实现了主客同一、物我两忘。这样，在现实领域中主体与对象的主体性关系就转化为主体间性关系。

      二、西方审美同情说由主体性走向主体间性

      如果说理解是从认识论角度、在解释学领域沟通了自我与他我的话，那么，同情是从价值论角度、在存在论领域沟通了自我与他我。西方哲学、美学中也产生了同情说，但这个同情说属于主体性理论，而不是主体间性理论。休谟在《人性论》中认为，道德源于快乐与痛苦的感觉，而这些感觉要通过同情才发生作用， “由此可见， （一）同情是人性中一个很强有力的原则，（二）它对我们的美的鉴别力有一种巨大的作用，（三）它产生了我们对一切人为的德的道德感”[3]619－620。休谟站在经验论的立场上谈论同情，而经验论是排除本体论的承诺的，因此他主要在伦理学和美学领域考察同情，并且认识到了同情在美学上的意义。康德也偏离了传统的认识论，把审美归结为情感领域，从而揭示了审美主体与审美对象的情感关系。但是，康德的先验论哲学基础上的美学，把审美当作一种主体性的感性认识，对象成为美的，是主体心理的构造；美感只是想象力和知性的协调的结果。这就是说，他并没有建立独立的审美同情理论。但是，康德在先验主体性美学基础上提出了移情说的思想，他在对崇高的分析中，提出“所以对于自然界里的崇高的感觉就是对于自己本身的使命的崇敬，而经由某一种暗换付与了一自然界的对象（把这对于主体里的人类观念的崇敬变换为对于客体），这样就像似把我们的认识机能里的理性使命对于感性里最大机能的优越性形象化地表达出来了”[4]97。这种思想中包含着审美同情说。后来立普斯代表的移情说由强调想象转向强调同情，认为审美就是自我把情感投射到对象上去，对对象产生一种同情。他说：“一切审美的喜悦——都是一种令人愉快的同情感。”[5]261古典美学的同情说虽然涉及到了自我与对象的同一性，但它从主体性出发，把审美同情当作移情即主体单方面的行为和自我欣赏，“审美快感的特征就在于此：它是对于一个对象的欣赏，这个对象就其为欣赏的对象来说，却不是对象而是我自己。或则换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己，而是客观的自我”[5]263－264。由此可见，古典美学的同情说，基于主体性而不是主体间性，是一种“移情”说。