中图分类号：B0－53 文献标识码：A 文章编号：0257－0246（2008）12－0043－05 在“比较哲学”的谱系当中，“文化原型”的比较具有重要的价值，但是它却常常被遗忘。这种“文化原型”往往构成了哲学思想背后的某种历史语境，但又与哲学思想本身有着千丝万缕的联系。我们可以将哲学思想“还原”到更为感性的、更为生动的、更为具体的文化情境当中，从而将比较哲学的问题“打开”。在我看来，哲学思想本身也可以被视为一种“叙述”，在比较叙述的时候，对叙述的“话语”进行比较固然重要，但毕竟“言不尽意”，话语之外的文化情境的比较反过来可以丰富话语本身的对比，这就不仅要动用纯理性思辨的能力，而且还要启动与想象力相关的感性能力。 从方法论的角度来看，这种文化原型的比较需要遵循如下的途径： 首先，文化原型的比较，要求回到哲学思想的比较双方的发源之地进行比较，但这并不是还原到“神话思维”（mythological thinking）的人类学比较。 由于追求文化原型比较的相对纯正性，必须将哲学思想追溯到源头进行比较，这样才可以排除“影响研究”要素的影响而直接进行“平行研究”或“水平比较”（horizontal comparison）。只有回到哲学思想的发源地，才能更清晰地看到比较双方思想的异质与同质之处。对于中国与欧洲的哲学思想比较而言，也就是要回到古希腊与先秦时代，在这两个时代当中选择相对应的思想进行比较。 其次，文化原型的比较，需要回复到哲学思想的“背后”进行比较，将作为“原型”的文化“意象”与哲学思想的比较相互融会贯通起来。 过去的比较哲学，更多关注哲学思想本身的比较，而忽视作为哲学思想比较背景和语境的文化比较。如果按照欧洲哲学将感性与理性二分的做法，表面上的哲学思想比较是诉诸理性的，而背后的文化比较则必须诉诸感性。然而，在中国传统哲学当中，感性与理性从来就没有被割裂开来，所以，回到文化原型的比较方式是中国化的一种特殊方法。按照这种更为具体的比较，才可能发现传统的比较哲学所未见的东西。其中，作为比较核心的文化原型，必须是作为“原型”的文化意象。 再次，文化原型的比较，要将哲学思想加以“视觉化”后进行比较，将视觉的“想象图像”融化在哲学思想的比较当中。 当代文化研究当中，“视觉转向”或“图像转向”占据了十分凸显的位置，甚至W·J·T·米歇尔认为图像转向是“语言学转向”之后又一次重要的转向。比较哲学的研究也可以将之纳入到视觉文化研究的视野当中。在比较哲学的文化原型当中，视觉化的“想象图像”要融化在非视觉化的哲学思想当中，这二者应当是有机结合的。“意象思维”的形成，需要调动与想象力相关的诸种感性能力，他是与“理性思维”相对应的一种思维。从这个意义上说，这种文化原型比较所使用的方法，就是想象力与知解力相互结合的方法。那么，为何文化原型比较可以呈现不同哲学的思想差异呢？原因就在于一种“屏网图像”（screen image）在人们视觉思维过程当中存在，正是这层面纱上有“模式化的形象”，在观看世界的时候过滤掉了许多东西但又保留了许多，所以，不同文明当中的哲学家们才会选择不同的文化原型。 最后，回到语言的问题，汉语尽管实现了从古代汉语到现代汉语的转变，但中国哲学运用汉语的那种“意象思维”却并没有改变，这在与欧洲哲学的比照中显得尤为凸显。 语言学家洪堡德曾说：“在汉语的句子里，每个词排在那儿，要你斟酌，要你从各种不同的关系去考虑，然后才能往下读。由于思想的联系是由这些关系产生的，因此这一纯粹的默想就代替了一部分语法”。基于这种语言思维的特点，汉字不能不以象形表意为造字的基本原则，增强单字本身的信息含量，便于读者从上下文的联系中获取语词的确定信息。其中，“意象思维”就占据了非常重要的地位，这也相应地决定了中国哲学的思维特点，而这恰恰与以表音文字为“本”的印欧语系所形成哲学是不同的。从整体上把握中国古典哲学起码有两种基本思路：牟宗三深受宋明理学影响而形成的“道德形而上学”的思路，李泽厚提出的在“美感文化”那里出现雏形的所谓“审美形而上学”的思路，而“意象思维”则主要属于后一种思路。所以，文化原型的比较可能是将中西比较哲学置于同一平台上的比较，只在纯哲学思想的角度进行比较是不全面的。 我想以庄子“窍喻”与柏拉图“洞喻”的比较来说明“文化原型”的比较。在文化原型的意义上，“气”与“光”，可以视为中国与欧洲传统哲学及美学的两类基本“意象”。 一、“窍”与“洞” 庄子在《齐物论》的开篇，就谈到了“人籁”、“地籁”和“天籁”的问题，在这种“天一地一人”的基本构架里，进而提出了“窍喻”的问题。柏拉图则在《理想国》里面，在“认知者—被认知对象”的两维结构中，开宗明义地提出了著名的“洞喻”。① 庄子和柏拉图为何会分别选择“窍”与“洞”这一“小”一“大”的空间比喻呢？这种差异从表面上观之，就在于“人”是否置身其间，是否为“穴”的空间所包容。 在柏拉图的“洞喻”里， （作为“主体”的）人是到处皆“在”的。人不仅被禁锢在洞穴里（因为洞穴足够大到能容人），而且整个比喻的“场景”都是通过人的活动来实现的。人及其活动，在这个过程里贯穿始终。而庄子的“窍穴”则只“预设”了一位聆听者。这位聆听“窍之音”的主人公，却拥有另一套“体味”大千世界的方式。他并没有置身于“穴”的空间之内（这不仅因为“窍”往往很小而不能容身），而只是在“千疮百孔”的众窍“之外”来聆听。这种主人公并不直接“介入”空间（乃至改变空间）的方式，正是源自一种华夏民族所独有的“自然而然”的审美态度。 表面观之，欧洲所“见”是“大”，华夏所“听”为“小”。从物理空间上来说，作为柏拉图比喻的“洞穴”大于庄子比喻的每个“窍穴”。但实际上，就心灵空间而言，华夏所听“乃大”，而欧洲所见则“为小”。这同中欧传统的审美时空观念是直接勾连着的。探讨中欧传统审美时空意识比较的“原点”就出现在这里。这两种文明采取了两类“观照”世界的方式。欧洲文明完全是从“我”（作为个体自我的ego）出发，来观照外在世界。华夏文明则是在人与万物世界的和谐网络之中，也就是一种网络环环相扣、彼此相互勾连、错综复杂地交织着的“网状结构”当中，来观照世界。
