无论作为审美心理学家，还是作为西方美学史家，朱光潜都不能摆脱与西方美学的牵攀，特别是他与克罗齐的关系，竟贯穿其美学生涯的始终，达六十年之久。朱光潜对克罗齐，从1927年的学术崇敬，到1935年的方法论质疑及1948年的哲学惜别，再到1958年和1964年的“遵命”式审判，以至上世纪80年代企图真诚修复他与克罗齐的正常关系……这一切已构成20世纪中西美学关系史上一出近乎“啼笑因缘”的悲喜剧，同时又与百年国史的变动紧密相连。这部戏的转折点是在1948年。诚然，这仅仅表示朱光潜与克罗齐的关系是在1948年如同戏剧始有悬念，心理情节颇为微妙，而不是说朱光潜1948年对克罗齐的学术探究达到了他人以后无可企及的程度。既然这是一出多幕史剧，不妨按时序一幕幕地开演罢。 第一幕学术崇敬与“半截子”吸纳（1927—1935） 1927年正在英法留学的朱光潜撰《近代三大批评学者（三）——克罗齐》，刊于《东方杂志》，第一次为中国学界译介克罗齐美学，其介绍不算全面，但流露出对克罗齐的赞美则显而易见。比如他说克罗齐是西方美学史上“以第一流哲学家而从事文艺批评者，亚里士多德以后，克罗齐要算首屈一指。他从历史学基础上树起哲学，从哲学基础上树起美学，从美学基础上树立文艺批评，根源深厚，所以他的学说能风靡一世”①。这是一个学子对导师的学术崇敬。那时，朱光潜刚到“而立之年”。 克罗齐美学的核心是“直觉说”。“直觉说”对朱光潜形成自己的审美心理学来说（其代表作为《文艺心理学》），是最重要的启蒙。虽然“直觉说”不足以为朱光潜系统探究美感的心理生成提供全程服务，但克罗齐的“直觉”、“意象”等概念，在朱光潜的早期美学研究中已占据要津。只须打开《文艺心理学》（撰于1932年前），第一章赫然在目的便是“形象的直觉”。若将此“形象”解读为艺术家借助灵光闪现而领会的“直觉品”，则它本就是克罗齐的“意象”。实际上，朱光潜早期对克罗齐美学吸纳得最具心得的，也是“直觉说”。 说“直觉”就离不开“意象”。当然，这在克罗齐那儿，也有一个发展过程。简约地说，克罗齐1901年撰《美学原理》，功夫几乎全用在“直觉”上，1912年撰《美学纲要》，与“直觉”相连的“意象”之份量就重了许多。与康德相比，克罗齐的“意象”特点有三：“直觉性”、“整一性”与“抒情性”。 当康德撰《判断力批判》将“审美的意象”定义为“想象力所形成的一种形象显现”（朱光潜译）②，其陈述简明而单纯。克罗齐却由此生发出诸多创见。首先，意象有“直觉性”，当艺术家在将意象诉诸笔墨前，已在自己内心“直觉”到了它，或曰艺术家能在第一时间“看见”自己内心正在想象什么。这个“看见”，当然不是用肉眼，而是用心眼，是在内视觉水平，凝神静观心灵的艺术创造。用朱光潜的语式来说，便是“用志不纷，乃凝于神”，且断言“美感经验就是凝神的境界”③。朱光潜《文艺心理学》第一章所津津乐道的，其实就是围绕克罗齐所揭示的意象的“直觉性”特点而展开的，以此作为他研究“审美经验的心理生成”的链式理论结构的第一环节。 克罗齐在言说意象的“整一性”一案，则自1901年《美学原理》到1912年《美学纲要》，前后既有一致的地方，也有逐次深化之处。具体而论，在意象构成的整一性方面是一以贯之的，皆坚持“心灵的活动就是融杂多印象于一个有机整体”④，但在探询意象的整一构成之“直觉”内驱力来自何方时，则克罗齐在1901年尚不知所云，直至1912年他才明确回答：“是情感给了直觉以连贯性和完整性：直觉之所以真是连贯的和完整的，就因为它表达了情感，而且直觉只能来自情感，基于情感。正是情感，而不是理念，才给艺术领地增添了象征的那种活泼轻盈之感……”结论：“艺术永远是抒情的”，此“抒情”是指“灵魂的某种状态所采取的那种完善的幻现形式”⑤。这便又带出了克罗齐论意象的第三特点，即“抒情性”。 须说明的是，若克罗齐1912年仅仅提出意象整合的“直觉”动力源自“抒情”，这对中国学界来说，未必新鲜，因为千年中华艺文早就有“诗缘情”、“为情而造文”等说法了。但当克罗齐把“抒情”内驱力与“灵魂的某种状态”相提并论，即把“抒情”落到灵魂水平来追究，这就发人深省了。因为稍知人间情事者不得不承认，只有灵魂水平的那类感情才可能给经典创作以非凡的“连贯性和完整性”。当列夫·托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》耗时五年，罗曼·罗兰写《约翰·克利斯朵夫》坚守二十年，歌德从构思到《浮士德》脱稿前后长达六十年，能如此持续激励大师献身于艺术的激情，若非源自灵魂，又能来自何方呢？ 现在回到朱光潜。朱光潜在《文艺心理学》付梓前，对克罗齐有涉意象命题所贡献的“直觉性”、“整一性”和“抒情性”等创见，到底吸纳了多少呢？平心而论，吸纳得较完整且丰满的是1901年版的“直觉性”和“整一性”，对1912年版的“抒情性”则吸纳得很单薄，似有“半截子”、欠消化之嫌。这可从《文艺心理学》第十一章“克罗齐派美学的批评”见出。这当然不是说朱光潜当时未认同意象赖以整合的“原动力就是情感”，而是说他未像1912年的克罗齐将情感动力置于灵魂水平来领悟，而是仅仅将此情感动力归结为康德式的、纯心理水平的“心灵综合作用”⑥。这便诱引他对意象“整一性”的解读只能是形式水平的“整一”，而非克罗齐在1912年所论证的灵魂水平的“整一”。 如此强调克罗齐美学有1901年与1912年的版本之异，原因有二。 首先，这牵涉到对克罗齐美学的系统、整体把握。克罗齐美学本身就有一个从基本成型到总体成熟的过程，想必这位智者自“三十而立”走向“四十而不惑”（1901年时三十五岁，1912年时四十七岁），其内心大概经历了好多，也担当了好多，故促使其美学有大长进，以致其1912年版《美学纲要》坦承1901年版《美学原理》“在如今看来十分幼稚”⑦。与1901年版相对照，1912年版美学的最大变数，是克罗齐不再将“直觉”幽闭在纯逻辑框架，而仅仅把它设定为在心理学水平对人类精神资源（诸如感受、印象与情感等）的瞬间领会——这就像一棵悬浮半空的树，因其根并未沾历史文化的泥土，故其品性仍是“形式压倒内容”的。相反，克罗齐在1912年已将“直觉”视为一种“循环的心灵的高级形式”⑧，它是对经历了“直觉”、“概念”、“功利”、“道德”诸环节的精神存在的再领悟，其品性也就不再是心理学而是文化学，不再是形式论而是价值论的了。克罗齐说，这就像闯过风浪的水手，“站到岸上之后，他们还会回头凝视那汹涌的波涛”⑨。为了便于区分，不妨将1901年版“直觉”叫做“直觉1”，将1912年版“直觉”叫做“直觉2”。鉴于克罗齐美学本是以“直觉”论为其理论核心的，故核心有变，其美学的总体轮廓或风貌也就不能不变。
