在今天这个盛行反基础主义或反本质主义的时代，讨论一个学科的基础或本质似乎显得不合时宜。但美学学科是个例外，因为它似乎没有坚固的基础或本质可供解构。自从18世纪获得独立以来，美学学科的性质和研究对象甚至学科名称等基本问题就一直处于争论之中。作为这种争论的好的结果，是美学一直朝着不同的方向发展，美学思考始终保持着独特的活力和繁荣。作为这种争论的坏的结果，是美学思想的空泛和随意以及随之而来的沉寂。就中国美学的情况来说，上世纪的美学热可以说是一种好的结果。而今天的美学研究者要避免坏的结果的发生，就应该重新思考这个学科的一些基本问题，比如它的起点问题。 一、从西方古代美学的角度看美学的阿基米德点 美学的研究对象究竟是什么？从历史上来看，美、审美经验和艺术作品都曾经扮演过美学研究的主要对象。在今天这个更加务实的时代，关于美的抽象思辨已经衰落，美学逐渐分化为更加具体的艺术哲学、自然美学和日常生活审美化理论。① 不过，无论是为了更好地理解过去的美学资源，还是把握当前的美学现状，或者展望未来的美学前景，我们都需要找准美学的起点。 从历史上来看，美学的起点很模糊。正是因为这一点，美学的起点问题最容易引起误解。比如，如果我们要从柏拉图那里去寻找美学的资源（事实上大多数美学研究者都一直在这么做），就会迷失在柏拉图庞杂的文本中而不知所措。当然我们会根据现代美学的眼光，将目标锁定在柏拉图关于美和模仿诗人的讨论上。但即便如此缩小范围，我们依然会感到十分茫然。柏拉图究竟想告诉我们什么？的确，我们知道，在柏拉图那里，有一个严格的美的等级制度：理念的美是最高的美，现实的美次之，模仿的美再次之。但是，对柏拉图思想的这种简单概括会引起一系列的疑问。比如，是否所有的理念都是最高的美？理念与理念之间的美是否存在差异？是否存在美的理念与丑的理念？好了，让我们避开这些多少显得有些琐碎的问题，尽量采取最简化的理解，认为所有的理念都是最美的，或者最终只存在一个最高的美的理念，用柏拉图的话来说，就是美本身。那么，美学研究的对象就是这个美本身，美学研究的目的就是认识或达到这个美本身。在《会饮篇》中，柏拉图的确给我们描绘了如何从具体的美一步一步提升，最终走向美本身，进入美的汪洋大海。② 不过，后来的美学家们很少有人沿着柏拉图的思路进行美学研究，因为他们对于是否存在绝对的美本身心存疑虑，或者说他们对于柏拉图设计的这种获得美的方法心存疑虑。倒是更多的人从柏拉图设计的另一条途径中获得了启示。在《伊安篇》中，模仿诗人伊安在苏格拉底的追问下，最终不得不承认，他自己没什么本事，只不过是由于诗神的凭附而代神说话而已。③ 但是，在我们看来，伊安显然是在以守为攻，对于诗歌而言，事实上不可能有比伊安更好的辩护了。伊安以承认自己的无知无能换来了诗的至高无上。因为按照伊安的说法，他口里说出来的诗歌实际上就是神的语言，就是理念本身。由此柏拉图暗示了通达理念的另一条道路，即通过模仿艺术让神直接出场，让理念直接出场。理念在模仿艺术中直接现身，这是柏拉图给后来的美学家们留下的一笔最有价值的财富。后来的美学家之所以重视柏拉图这方面的思想，因为如果理念是某种无法确证的东西的话，那么模仿艺术则是可以直接经验到的对象，人们经常会跟诗歌、戏剧、绘画、雕塑、音乐等模仿艺术打交道。通过可以经验的模仿艺术去体验那不可经验的理念，这是美学家对美和艺术的一般看法。④ 然而，柏拉图留下来的这笔遗产却可能对美学形成最大的误导，因为美在这里只能是某种不在场的东西，要么是作为事物之本质的理念，要么是作为事物之模仿的幻象，而无论是理念还是幻象都是不在场的东西。更准确地说，由于不在场的理念的存在，使得本来在场的幻象的在场失去了意义，因为幻象除了让不在场的理念出场之外，本身没有任何意义，幻象的在场成为理念的出场的工具，就像完全陷入迷狂状态的伊安一样，他的存在对于诗歌、对于诗歌中显现的理念没有任何意义。这种情况到了亚里士多德那里也不见有什么好转，尽管他抛弃了柏拉图的理念学说。在亚里士多德那里，模仿艺术虽然不至于沦为影子的影子，但它依然是表现某种不在场的东西的工具，这种不在场的东西不是理念，而是某种按照可然律或必然律可能发生的事情。因此，艺术比现实更真实；同艺术所显示的可能世界相比，现实世界反而显得偶然而不合情理了。⑤ 这种对于美和艺术的拔高，同样是以牺牲它们的在场性为代价换来的。 我们之所以说将美学的起点建立在某种不在场的东西上就是对美学的误导，原因在于经验告诉我们，美就是当下直接呈现给我们的东西。卡西尔曾经非常直率地指出：“美看来应当是最明明白白的人类现象之一。它没有沾染任何秘密和神秘的气息，它的品格和本性根本不需要任何复杂而难以捉摸的形而上学的理论来解释。美就是人类经验的组成部分；它是明显可知而不会弄错的。然而，在哲学思想的历史上，美的现象却一直被弄成最莫名其妙的事。”⑥ 美的现象之所以被哲学家们弄得莫名其妙，其中的主要原因就是哲学家们总是倾向于用不在场的东西来掩盖在场的美，在西方美学史上，柏拉图和亚里士多德应该对此负责，尽管他们给后世美学留下极其宝贵遗产。 二、从西方现代美学的角度看美学的阿基米德点 在18世纪确立起来的现代美学中，情况有了很大的好转。由于美学研究的对象逐渐由美的概念转向审美经验，美学家们开始意识到审美经验自身的重要性，由此美、艺术以及审美经验的在场性得到了应有的关注。盖耶（Paul Guyer）在夏夫兹伯里和哈奇森之间所做的区别，能够很好地帮助我们理解西方传统美学与现代美学之间的区别。盖耶说：“夏夫兹伯里的审美无利害性概念，还不是一个现代的审美反应中的想象自由概念；它不但不是现代美学概念，而且是通向他那有久远传统的新柏拉图主义的美善（外加插入的真）同一的一个步骤。然而，在弗朗西斯·哈奇森的手里，夏夫兹伯里的概念被转换成一个作为现代审美反应概念，这种审美反应存在于知觉形式中的一个直接的满足，独立于所有其他形式的思想及价值的影响。”⑦ 美的价值就在于当下直接的经验之中，而不在于某种不在场的形而上学的东西那里，这是现代美学区别于传统美学的一个重要标志。这种意义上的现代美学，是由哈奇森、艾迪生、休谟、杜博斯、鲍姆加通、康德等18世纪美学家共同建立起来的。其中以美学之父鲍姆加通的构想最具开创性的意义。
