从公共空间、公共艺术与社会审美教育关系的视角来探讨蔡元培美育思想及其贡献，在学界尚属于一个空白。这对全面理解蔡元培的美育思想是不利的，原因就在于这一命题所包涵的学术价值，与蔡元培倡导美育及所提出的“以美育代宗教”的命题相比，实在伯仲之间，而且这一命题的现实价值在今天看来也是极其重大的。 一 “公共领域”一词最早由汉娜·阿伦特在20世纪50年代提出。她在《人类状况》中使用了“公共领域”与“私人领域”概念，依此清晰地描述古希腊城邦中公民家庭生活与城邦生活在结构上的界限，并把这一观念运用于从中世纪到近代生活中此类结构的发展。直到1989年哈贝马斯所著《公共领域的结构转型》一书，此概念才在学界成为热点，他关于“公共领域”的看法也获得了国际学术界的认同。1964年，哈贝马斯在《公共领域》一文中，对“公共领域”作了如下定义：“所谓公共领域，我们首先意指我们社会生活的一个领域，在这个领域中，像公共意见这样的事物能够形成。”① 并且进一步认为，“公共领域”首先可以理解为由私人之间形成的公众的领域，它具有公共性质的商品交换和社会劳动领域中的一般交换原则②。可见，“公共领域”与独立的市民阶层形成及其结构休戚相关，国家与社会赋予每个公民的权利与自由愈大，其“公共领域”的存在与完善程度就愈高。尽管哈贝马斯并未使用“空间”一词，但是“公共领域”的定义同样适用于公共空间，因为公共空间是公共领域的体现形式之一，在艺术品陈设的角度，较多使用“公共空间”这个概念。 何谓公共艺术？我认为，应该在放置于公共空间的艺术品与艺术的公共性之间做出区分。陈设于公共空间的艺术，指的是陈列在某一具体公共空间中并为公众所接纳、共享的艺术品或者是由群体参与表演、演出的艺术行为。而艺术的公共性，是指决定了艺术何以具有公众共享性的本质特性，即公众在面对同一审美对象时所关注的乃是对象的“形式”特征，这不同于科学最终以成果和抽象结论为目的，从而把形式作为自己要突破的敌对面；也不同于道德实践只是重视对某一现实行为本身的评价，从而把形式作为画蛇添足式的繁文缛节。所以，对于“形式”的独立意味的关注必然使艺术具有超个人、超功利的普遍性。因而，艺术的公共性决定了在某一具体公共空间所存在艺术品的特性，即公共艺术是对艺术公共性的一种体现，或者是一种刻意的、强化的展示。 而艺术的公共性则必然指涉公共利益，公共利益并不是既定的，而是在充满政治冲突与争论的社会动态过程中建构的。公共性建构的社会机制则是一个政治性运作与社会认同的公共过程，藉由民众参与公共艺术的设置过程，可以提供一个不同意见与异质的人们沟通、了解与互相尊重、分享的机会，同时也藉此过程改造人与人之间的关系，建立其共同体意识。因而，关于公共艺术的界定，将必然从对实体性空间向度的关注转向对公共领域的政治性论述。 在蔡元培的美育思想中，对公共空间、公共艺术与审美教育尤其是社会美育关系的诸多论述，在中国美育思想史上实属开创之举，原因就在于其所蕴涵的现代性的政治启蒙话语与中国古典美育思想是相左的。 在封建社会的政治专制之下，整个社会权力系统为个体自由所设定的空间是极为狭小的，那么由真正个体所构成的公共空间也就不可能获得存在的合法性。正如汉娜·阿伦特所言：“封建主义统治之下的世俗领域在整体上的确与古代的私人领域完全相同。它的一个显著特征就是，一切活动都被吸纳进家庭领域，从而使公共领域彻底消失了。”③ 公共艺术出现的前提是社会的公共领域的出现，而社会公共领域的出现和形成则需要必要的社会条件、政治条件和知识生产的条件。当王权、神权和专制独裁者的权力以一种垄断的方式控制着社会的意识形态的时候，“公”与“私”的关系就会以扭曲的状态出现，根据我国学者刘泽华的研究：“中国公私观念成型于春秋战国时期，诸子争鸣中已经提出‘崇公抑私’的命题，秦汉之际，‘天下为公’的社会理念基本成型，其后，公本位思想一直占据传统思想主流。”④ 也就是说，在中国封建社会中的“公”其实就是“皇家”之“私”，公共权力就是号称代表最广大人民利益的“皇权”。那么，在这个社会就只有统治者的艺术，而没有真正意义上的公共艺术。那么，在等级森严的封建社会，尤其是在作为以小农经济为社会特征的中国，我们就只能在皇家与宗教的领域里找到“公共艺术”；就我国传统审美文化在公共艺术形态上的体现来看，主要体现为貌似公共空间中存在的雕塑与壁画艺术。虽然我国古代的雕塑、壁画艺术成就辉煌，有宫苑雕塑、陵墓雕塑、石窟和庙里宗教题材的雕塑、壁画，以及建筑的装饰雕塑、壁画，等等，但是其主要设置于宗教场所和墓地，不像西方现代雕塑那样广泛运用于公共环境，所以，与西方城市雕塑和现代意义上的公共艺术不可简单地相等同。 在中国古代公共艺术史中，“公共艺术”是个尴尬的概念，因此，由公共艺术所承担的社会美育在中国古典美育中就缺乏存在的空间。审美对象及其审美价值在整个社会的权力语境中，不仅仅是权力的象征，而且本身就是社会权力分配系统中的一个因子，体现着权力的构成，因而审美对象与审美价值只能成为极少数人的专有。如果把“诗乐教化”称作是带有普遍性与公众性的美育活动的话，就只能是对审美价值主体性的扭曲。 整体上看，中国古典美育思想是以封建宗法制的伦理道德为其话语的基准与阈限，强调理性对感性的压制性和谐，审美价值的独立与主体性尚未成为现实。具体来看，在以儒家美学为主导的中国古典美育思想中，“美”被“善”同化、弱化以至取消；而道家与禅宗的美学则于“美”采用了较为虚无的态度，在根本上不能构成对儒家美学的解构。在中国美学史上，除了孔子的“诗可以群”点出文艺所具有的公共交往功能外，就只有孟子对审美价值所特有的“普遍性”、“公共性”、“公众性”进行了阐述，他主张“乐民之乐者，民亦乐其乐”，“与百姓同乐，则王矣”，“虽有台池鸟兽，岂能独乐哉？”（《梁惠王·上》），反对离开百姓的“独乐”、“与少乐”（《梁惠王·下》）。这一关于美的“同乐”的观点极富有民主性精华，但是在中国古典美学的传统之中却是鲜见的。在中国古典美育之中，美育成为极少数人才能享有的极具私人性的活动，这导致中国古典的美育活动主要是在“家庭”这一领域中开展，不仅范围极为狭窄，而且在根本上不具备自觉性与组织性。
