众所周知，王国维虽然身负中国文艺的深厚学养，但其美学观念主要来自经叔本华阐发的德国古典美学，后者的基本精神是文学艺术的创作与欣赏应该成为超越性的活动。这种超越的第一层涵义，是作为纯粹游戏超越现实功利；第二层涵义，是作为天才创造超越习得经验。王国维所要做的，是在对中国文艺的研究实践中将这两种超越确立起来。派生于特定哲学观念的美学“原则”，能否成为指导文艺批评实践的现实“规则”，一直是美学面临的挑战。康德美学为人诟病之处，正在于它专注于人类知性的一般规律，却缺乏关照具体文艺经验的能力。王国维虽然以康德为师，却不愿陷身此困境之中，由此提出“古雅”范畴。 这一范畴在《古雅之在美学上之位置》(以下简称《古雅》)一文中问世，它有日常与学理两义，前者近似于古朴典雅，尤其适用于中国文艺，后者则主要包括两层内涵：其一，“天下之物，有绝非真正之美术品，而又绝非利用品者”，“其制作之人，绝非必为天才，而吾人视之若与天才所制作之美术无异者，名之日古雅”。其二，“一切之美，皆形式之美也”，此为第一形式，“一切形式之美，又不可无它形式以表之”，此为第二形式，古雅即此第二种形式，“可谓之形式之美之形式之美也”。①把握这一范畴的难点，首先在于理解什么是第一形式。王国维以一个康德主义者的口吻说：审美一定是针对形式的，不是形式与内容的统一成就美，而是只有纯粹形式才能成为审美对象。他指出：“戏曲、小说之主人翁及其境遇，对文章之方面言之，则为材质，然对吾人之感情言之，则此等材质又为唤起美情之最适之形式。故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。”也就是说，一个对象成为审美对象，与一个对象的形式化是同一个过程，第一形式强调的就是审美化，它不是审美对象所具有的形式，而就是作为审美对象的形式。而与之相对的第二形式，则是意在美化而且可以言说可以分析的形式，也就是我们一般理解为艺术形式的东西。 在这个问题上，学术界对王国维一直有所误解。王国维在文中曾举例说，杜甫的“夜阑更秉烛，相对如梦寐”，晏几道的“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”《诗·卫风·伯兮》中的“愿言思伯，甘心首疾”与柳永的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”相比，前三句温厚(也就是含蓄蕴藉)，后一句刻露，这是第一形式同，而第二形式异。有论者认为王国维这里是割裂了材质与形式，他所视为第一形式的爱情，是共享了爱情材质而独立于表现，这种抽象的爱情并不在作品中现实地存在。②应该说这并非王国维的本意，上述几句诗词的第一形式并不是抽象的爱情，而是作为审美对象、也就是纯形式的相思之情。按照叔本华的说法，这个相思之情已经解除了现实的功利关联，而成为纯粹的直观对象。前三句温厚后一句刻露的差别，只是作为第二形式的风格差异，无关乎作为本体的第一形式。第一形式之美的哲学核心是理念与形式的同一，也就是理念与直观的同一，正如叔本华所言：“理念现在是，将来也依然是直观的，艺术家不是在抽象中意识着他那作品的旨趣和目标，浮现在他面前的不是一个概念，而是一个理念。”③没有不同时是一种形式的理念，艺术存在的价值正是为了显示两者先天的、纯粹的同一性。这是最让论者感到困惑的地方，但只有确立了这一点，我们才能进入古雅说的先验逻辑。 第一形式作为一种无形式的形式，某种意义上也就是典型。要理解这一点，不妨参考一下与王国维同时代且在中国知识界颇有影响的美国哲学家桑塔亚那的论述。在《美感》一书中，桑塔亚那深入探讨了形式美的问题，他说艺术作品有两种独立的效果的来源，一种是合用的形式，它产生典型，人们强调典型固有的使人愉快的特征而使之理想化，便产生了形式的美；第二种则是装饰的美，它源于颜色鲜艳或丰富多彩，或精雕细刻等等，有了装饰就吸引了观赏，而充分的观赏则有助于我们深入领会形式之美。④这一论述虽然没有强烈的先验论色彩，却能够帮助我们理解第一形式的内涵。 不过这里有一个细节值得注意，桑塔亚那把结构作为他的第一形式，以同更为外显的装饰性形式相区别，而这也是王国维的看法，后者认为“绘画中之布置，属于第一形式，而使笔使墨，则属于第二形式。”不过，桑塔亚那这样说可以，王国维说就有问题，因为前者的美学逻辑始终很经验，而王国维的第一形式既然是一种无形式的美，就不应该落实为“布置”，布置虽较笔法隐晦，毕竟仍有很大的“可说”性。不过就整体而言，王国维对第一形式的界定，始终坚持了先验逻辑的纯粹性，有些地方甚至显得过分纯粹了，将我们原本认为是第一形式的东西推向了第二形式。比方他说：“凡以笔墨鉴赏于吾人者，实赏其第二形式也”，“此以低度之美术为尤甚，三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉魏六朝唐宋之碑帖，宋元之书籍等，其美之大部实存于第二形式。”有论者忍不住质疑：难道书法、篆刻之类竟然不能表达最高的艺术境界，而只能是低等美术吗？⑤这个质疑应该说并不公正，因为王国维所说的并非是王羲之的书法，而不过是碑帖，后者是高度形式化的，强调的是法度而不是个性，钟鼎、摹印之类正与此同，这是要把我们通常说的“工艺美术”归入第二形式之美。这也就罢了，但是王国维还有一个更有冲击力的论断，他认为我们所加于雕刻书画之品评，如“神”、“韵”、“气”、“味”等等，“皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少”。这一判断就让人不安了，中国书画最讲究气韵生动，这个气韵生动是“六法”之首，是作品艺术价值高下的评判依据，怎么竟然成为第二形式之美了呢？ 这种把第一形式推向第二形式的做法，在《人间词话》中也有表现，且相当引人注目。我们知道，王国维对古今词人的评价引发了很多争论，尤其是有关姜夔的评价和所谓隔与不隔的问题。谷永先生在1928年所撰《王静安先生之文学批评》一文中指出：要理解“隔”与“不隔”，首先要弄清楚第一形式与第二形式的关系。自然之物直接呈现为第一形式之美，是为不隔；一切艺术，如果第二形式与第一形式完全一致和谐，以至于让人不觉前者存在，也是不隔。相反，“蔽于其第二形式，因不能见有第一形式，或仅能见少分之第一形式，皆是隔也。”⑥对于姜夔的作品，王国维既承认其美，又认定其隔，原因正在于他认为姜氏不过是以第二形式之美取胜，美则美矣，终不入第一流之境界。王国维作此类判断时，多是点到为止、不加分说，遂使后人怀疑他对姜氏的贬抑只是一己之偏见，并进而怀疑到他的评价原则是否公允。其实，王国维只要是在品评具体对象，其评价就是经验性的，他可以找出很多“理由”，却没有绝对可靠的“依据”，所以我们毋需过分在意他的具体论断。真正值得重视的，是王国维在对古今词人的评价中体现出这样一种逻辑：美的，并不就是有意境的、有精神的、有生命的，这不是因为“美言不信”，而是因为美有可能来自于第二形式。第一形式与第二形式的区别是本质性的：“后者先天的，前者后天的、经验的也”。一个判断是先天的，也就是普遍的、必然的，一个艺术家认为美的，一切艺术家也都认为是美。但是，我们大多数审美判断——包括对“气韵生动”的判断——其实都是针对第二形式做出的，之所以同一审美对象会引发不同评价，症结不在于康德所预想的“公共之感官”不可靠，而是因为我们只能依据“表出第一形式之道”去感知对象，这是一种经验性的判断，“由时之不同，而人之判断之也各异”。应该说，这一分析是相当透彻的，王国维在第一形式之美与普通欣赏者之间制造了一种本体性的距离：普通人只能欣赏第二形式之美，此种欣赏依据于感性愉悦的程度，而审美愉悦并不就是感性愉悦。对于这一点，叔本华提供了关键性的解说，他认为审美对象之所以让人愉悦，不是因为我们的感官得到了满足，而是因为一个脱离了现实因果关联的对象让我们暂时摆脱了意欲的控制，从而享受到一种放松和自在。叔本华一再强调，愉悦不是积极的满足，而是痛苦的暂时中止。⑦所以第一形式之美并非感性之美，这是理解古雅说至关重要的一点。
