贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956）这位德国著名的戏剧家和诗人给我们留下了丰富的遗产，在他逝去半个多世纪以后，人们仍然能够听到关于他和他的戏剧美学思想的诸多回响。但是，布莱希特却给理论界带来了诸多眩惑，贴在他身上的标签很多，例如：“布莱希特派”、“布莱希特体系”、“非亚里士多德戏剧”、“社会行动戏剧”、“表现派”、“间离派”，等等。对于布莱希特的戏剧理论，学术界出现了完全相反的评价：一些人把布莱希特戏剧理论归结为“社会行动戏剧”，另一些人则将之归结为“先锋戏剧”；一些人认为布莱希特戏剧“回归西方传统”，另一些人则认为布莱希特“成功地创造了现代戏剧”……正如布罗凯特所指出的，“布莱希特的戏剧理论遭到了人们彼此冲突的阐释”[1]598。面对学术界互相矛盾的评价，戏剧理论界和演艺界无法不感到困惑。要廓清这些问题，并得出一个相对清晰的答案，我们需要完整地了解布莱希特的戏剧美学思想，并在此基础上厘清布莱希特戏剧理论与其相关理论之间的关系。 一、“陌生化”与“史诗剧” 布莱希特戏剧美学思想中最引人注目并且也是最核心的，是他的“陌生化”理论。布莱希特在其作品中使用“陌生化效果”和“陌生化反映”这两种表述来阐释“陌生化”理论。“陌生化效果”的德语为Verfremdungseffekt，英译为alienation effect。德语Verfremdung有“间离”、“疏离”、“陌生化”、“异化”等含义，因此笔者主张把Verfremdungseffekt翻译为“陌生化效果”①。布莱希特认为，戏剧表演不是为了表现外在现实，反映实在不是戏剧的终极目的，相反，应当让人们意识到戏剧和现实是两回事，是属于两个不同的世界。基于这样一些理解，布莱希特提出，戏剧应当设法达到一种“陌生化效果”，这一效果使观众将戏剧和“正在进行着的生活”相区别。布莱希特主张，“为了达到上述陌生化效果的目的……不能让观众陷于神智昏迷的状态，给观众一种幻觉，好像他们所看到的是一个自然的、没经过排练的事件”[2]208，从而使人们不至于将戏剧误认为是“正在进行着的生活”。布莱希特还对如何进行“陌生化”做了一些说明。他在《论实验戏剧》一文中说：“对一个事件或者一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的、为人熟知的和显而易见的东西剥去，使人对之产生惊愕和新奇感。”[2]62 这里我们看到，布莱希特所谓的“陌生化”，实际上就是“将熟知之物表现为陌生的”。 可见，所谓“陌生化”就是要让戏剧表现出与现实生活相异的特征，使戏剧所表现的内容转化为在人们看来是“陌生的”事物。为了达到“陌生化效果”，布莱希特提出了一种把当代戏剧“历史化”的方法，即通过“把本时代的戏当作历史戏来演”[2]20，使当代事件以一种历史的、和观众有距离的形式出现。“陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的暂时去表现。”[3]63 布莱希特对此作了阐释：“演员必须把事件当成历史事件来表演。历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代联系的事件。人物的举止行为在这里不是单纯人性的、一成不变的，它具有特定的特殊性，它具有被历史过程所超越和可以超越的因素，它是屈服于从下一时代的立场出发所作的批判的。不断的发展能够使我们对前人的举止行为越来越感到陌生。”[2]213 通过这种“历史化”方法，布莱希特认为当代的事件就会以一种“陌生化”的形式出现在观众面前。 与“陌生化”理论密切相关的，是布莱希特的“史诗剧”（Das epische Theater，或译“叙事剧”、“叙述剧”）理论。布莱希特认为，戏剧应当采用类似于古希腊史诗那样的形式，使戏剧不再是对现实的简单摹仿，不再是制造生活幻觉，而让人们认识到戏剧与现实生活是不同的。布莱希特希望通过借用类似于叙事史诗的一些表现技法——如增加叙述者、采用第三人称和过去时、宣读表演提示和说明等等，加强叙述法在戏剧演出中的作用，赋予戏剧“评论和描述的特点”，从而打破舞台即现实的生活幻觉。布莱希特对演员的表演形式也提出了额外的要求，他希望演员在表演角色行为的同时，还“能表演另一种与此不同的行为”[2]262，以使观众认识到戏剧动作是“正在进行的表演”。此外，布莱希特还主张采用古代戏剧中的歌队等形式，在表演过程中加入合唱、字幕等额外的艺术手段来提醒观众“这不是真的”。布莱希特的“史诗剧”希望通过这样一些形式来打破传统戏剧带给人们的生活幻觉。 那么，如何来评价布莱希特对表现主义的贡献呢？首先，布莱希特的“史诗剧”在反抗亚里士多德摹仿说的同时，奠定了现代表现主义戏剧的基础。亚里士多德《诗学》将“摹仿”作为“首要的原理”。他认为：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”[3]3 出于对这种摹仿关系的认识，亚里士多德对悲剧下了这样一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”[3]19。布莱希特则认为，亚里士多德的摹仿戏剧通过摹仿制造了舞台即生活的艺术幻觉，为了去除它给人们带来的幻觉，布莱希特提出了“史诗剧”这一形式，通过与“摹仿”相对的“叙述”来赋予戏剧“评论和描述的特点”，从而破除戏剧可能给人们带来的幻觉。“叙述法”在亚里士多德那里被认为是与“摹仿”相对的方法，并且亚里士多德主张戏剧采用“摹仿”而不是“叙述”。现在，布莱希特提出一种“史诗剧”，且这一“史诗剧”倡导被亚里士多德排除了的“叙述法”，显而易见，这一倡导有意颠覆长期以来亚里士多德的摹仿说传统。与此同时，“史诗剧”对“叙述者”和“叙述法”的倚重，奠定了现代表现主义戏剧的基础。所谓表现主义，英文为expressionism，源自拉丁文expressus，该词具有“抛掷出来”、“挤压出来”的意思，它强调艺术创作不是为了去摹仿或反映外在的自然，而是创作者心灵的自由表露（utterance）。通常，英国浪漫表现主义的重要代表人物华兹华斯的“强烈感情的自然流露”一说被认为是对表现主义美学的很好说明。西方学院派表现理论的重要人物科林伍德在论及表现时亦认为，表现是“通过说话表现自己”。[4]112—113。布莱希特的“史诗剧”理论则要求在戏剧中增加“叙述者”和“叙述法”，突出演员“叙述”的成分，要求在戏剧表演中插入演员个人陈述以及其他一些表述形式，这样，“舞台开始了叙述，在丢掉第四堵墙的同时，却增添了叙述者”[2]69。显然，这些在某种程度上有回到叙事史诗和抒情诗的传统上去的倾向，它在摹仿论和现实主义戏剧之外开创并奠定了现代表现主义戏剧的基础。
