在当代美学理论中，“美”是一个含义丰富、范围广大的范畴。中国古代美学和审美文化没有与之完全对应的术语，但有若干与其相近、相似、相交叉的范畴。如审美内涵上在文与质相对意义上作为“中国古代美学审美对象的总称”的“文”[1](P13)，在朴与丽相对意义上作为“美的感性表征”的“丽”2(P316)，在人的内美和外美相对意义上的“外美”等等。用当代美学术语表述，这里的美，大体是指与五官感受相联系的声色之美和集中体现审美特性并以非功利为主要标志的纯形式美等内容。 应该说，先秦对道美、质美、内美等意义的美是极为重视的。道家所论的道之美、素朴之美、天地之大美，甚至更带有哲学意蕴上的丰富性、深刻性和根本性。但先秦儒、道、墨、法等，除儒家外，对以色、形、声、味等为基本内容的声色之美和相对独立的纯形式美，均持批判否定的态度，在文质关系上均重质轻文，甚至多数以质否文。这种态度也延伸到对“丽”和人的“外美”的贬低及排斥。儒家虽然基本是文质统一论者，讲究“言之不文，行之未远”，讲究“文质彬彬”、“尽善尽美”，但也批判玩物丧志，否定声色之美，特别是在文质发生矛盾之时，同样是以质否文。 无可否认，形式美是伴随着道德功用的萌芽生长起来的，铸鼎的目的虽“在德不在鼎”，但“铸鼎象物”，在以鼎表现恩德威严的同时，“象物”的形式美便萌芽了。当统治者筑台以望国氛，为榭以“讲军实”时，台与榭便以其土木之崇高、雕镂之繁富而呈现为目观之美。美的形式充满魔力，它吸附了统治者的身心，使得王公贵族利用手中的特权沉溺于五色、五音之中不能自拔。先秦诸子对它的口诛笔伐，从反面证明了美的形式一产生就具有极大的诱惑力。尽管如此，就先秦整个时代来看，声色之美和形式之美始终没有摆脱功用的纠缠，不受重视，没有独立的价值和地位。 汉代，这种情况发生了重大变化。从这种新变化、新发展、新趋势的总体来看，可以概括为：美的升值。这个重大变化主要表现在以下诸方面。 一、纯粹意义上的形式美开始成为自觉的追求 在中国历史上，究竟从什么时候开始明确地单独讨论一种可以说是纯粹意义上的文艺，充分重视文艺作品的美，直接地而非附带地谈论到艺术创作问题呢？有学者认为这是从在真正的意义上创造了汉赋的司马相如关于作赋的言论开始的。因为汉赋同“诗”、“乐”不同，它既不被看做是一种具有极为严肃意义的古代政治历史文献，和祭祀典礼也没有必然联系。较之于楚辞，它也和原始的巫术祭神和歌舞分离了。作为在楚辞的基础上创造出来的一种新的文艺形式，汉赋一开始就以供人以艺术美的欣赏为其重要特色，所以也就极大地发展了在楚辞中已经表现出来的那种对于词藻描写的美的追求。鲁迅在谈到司马相如的赋时，曾指出它与楚辞并不相同，是一种创新的艺术形式：“汉兴好楚声，武帝左右亲信，如朱买臣等，多以楚辞进，而相如独变其体，益以玮奇之意，饰以绮丽之词，句之短长，亦不拘成法，与当时甚不同。”又说相如“不师故辙，自摅妙才，广博闳丽，卓绝汉代”[3](P122)。总之，司马相如的赋区别于“诗”和楚辞的地方，在于它处处自觉地讲求文词的华丽富美，以穷极文词之美为其重要特征。虽然它也有歌功颂德和所谓“讽谕”的政治作用，但构成汉赋最根本的特征的东西却在于它能给人充分的艺术美的享受，并以给人们这种享受为自觉追求的重要目的。早年好赋的扬雄曾说过：“雄为郎之岁，自奏少不得学，而好沈博绝丽之文”[4]。这里所谓的“沈博绝丽”，正是汉赋最本质的特征，无此不能称为典型的、成功的汉赋。在中国文学史上，汉赋的产生标志着中国文学开始强调文学的审美价值，不再只强调它作为政教伦理宣传工具的价值了。这是文艺性的“文”从古代那种广义的“文”明确地分化出来的重要的一步。 基于上述的情况，司马相如论赋的话，虽是片断的，却也有值得重视的意义。他说： 合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此作赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传。[5]（卷二）（注：关于这则材料的真伪，学界尚有争议。但从所论内容与汉代相关言论的相似性来看，应有可信性。） 这里，司马相如从“作赋之迹”和“赋家之心”两个方面讲了如何作赋。一方面指的是赋的艺术形式的美。司马相如在说明这种美时，使用了儒家常说的“文”和“质”这两个概念，但其解释却颇为特别。“质”被比作锦绣，“文”被比作锦绣之上用彩色丝线所织成的花纹，“文”与“质”像经纬官商那样互相交错而又和谐统一。这里固然暗寓着赋所特别强调的排比、对偶、音韵和谐的美，但更为重要的是指出赋具有一种像绣上了鲜艳的花纹的织锦那样的美。这可说是一种锦上添花穷极绮丽之美，同孔子所说“绘事后素”的观念很不一样。它不是以素地为“质”，而是以“锦锈”为“质”，在锦绣之上还要刺上美丽的花纹，使之同作为“质”的锦绣的色彩交相辉映。在司马相如之前，有谁这样高度地强调过文词的夺人心目的艳丽之美呢？这不就是儒家极为反对的“淫丽”吗？不正是类似于儒家在音乐上所排斥的“郑声”之美吗？正是这样。不怕去追求一种强烈地刺激着感官，使人心神摇荡之美，正是以司马相如为代表的汉赋的一大成就。虽然这样美的追求在后来也产生了堆砌、造作、轻佻、浮薄、萎靡等等流弊，但从它打破儒家那种处处受着政治伦理束缚的美的观念来说，却是一次解放。 在司马相如之后，扬雄和桓谭又再次直接间接地谈到赋所特有的这种美的特征。扬雄把这种美比之为“雾糓之组丽”，即像女工所刺绣的轻细半透明的织锦一样，有一种远望如云兴霞蔚般的美丽[6]（《吾子》）。应该注意的是，汉代的织锦的确达到了在今天也令人赞叹的高度的华美，这和司马相如的说法是相同的。同时特别值得注意的是，扬雄用“丽”这个概念来形容辞赋的美，提出所谓“丽以则”和“丽以淫”的说法，并把包含文艺作品在内的“书”之美比为女色之美（“女有色，书亦有色”），他所指的正是一种鲜明强烈地诉之人们感官的美。“美”和“丽”这两个概念看来是相近的，但又有不同，后者突出了美诉之于人们感官的鲜明性、愉悦性，用之于形容辞赋之美刚好适合；前者却无这种突出的含义，而且在儒家的观念中，经常带有严肃的伦理道德的善的意味，并经常被用作善的同义词。和扬雄很友好，并且也很喜欢赋的桓谭，曾以“五色屏风”为喻谈到过五声之美。虽不是直接针对赋的美而言，但明显地同赋的美相关，并且恰好是对司马相如关于赋的美的说法的一种具体说明。桓谭在《新论》中说：
