当代语境下美学已经冲破了古典传统的藩篱，审美泛化成为不争的事实。审美泛化涉及社会、经济等多方面的联系，它已经不再停留于传统美学的争论范围之内，因此引发了国人对其价值评判的不同意见。有人为审美泛化高唱赞歌，反对者批判他们是粉饰少数中产阶级的生活趣味；有人坚持审美的传统要义，认为审美泛化只不过是一些文化泡沫，被新锐学者讥为故步自封，无视现实。我认为，美学作为一门人文学科，价值评判无疑是必需的，面对一个新的时代观象，这种略带情绪化的争论也是可以理解的，但毕竟无益于我们把握这一现象的实质内涵，遑论在审美泛化的大潮中作出战略性和策略性相结合的正确决断。因此，全面而深刻地透析审美泛化现象是把握时代动向，深化审美现代性研究的一个理论前提。 审美泛化作为一种后现代的文化景观，它的涌现是和消费社会、大众文化的崛起紧密联系在一起的。日常生活审美化是审美泛化的主要体现，费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》一书中，从社会学的角度出发对日常生活审美化给出了比较明晰的定义，相对而言，德国后现代美学家韦尔施的《重构美学》则自觉以美学研究为本位，对审美泛化现象作山细描，并住此基础上沟通传统形而上学与审美泛化的内在关联。我们通过对韦力；施的审美泛化理论的引介，以期为理解和把握审美泛化的时代大潮打开一方比较清晰的视野。 一、审美的泡沫——令人疲惫的浅表审美化 人类美化生活的愿望和行为古已有之，它催生了艺术的萌芽，促进了文明的进程。古代的艺术品兼具实川的价值和审美的价值，日常生活审美化是考察人类审美意识的坚实起点，亦是人类审美价值现实的最终理想——以审美来提升和丰富现实生活，改善人的生存状态。如此说来，面对当前风起云涌的审美化人潮，我们岂不是应该额手称庆，欢欣鼓舞？韦尔施川儿我们描述了一幅令人忧虑的审美泛化浮世绘。 简单说来，所谓“日常生活审美化”，就是指审美的态度，审美的产品越来越多地和大众的日常生活发生直接关系。原本属于艺术的审美特性被授予平庸甚至粗俗的客观事物，或者将纯粹的审美原则应用于日常生活中的日常事物。日常生活的“审美化意味着用审美因素来装扮现实、用审美眼光来给现实裹上一层糖衣”。[1] 我们说韦尔施的理论具有德国哲学的思辩色彩，他根据现象与本质的区分将这股日常生活审美化的洪流分为浅层和深层。浅层的审美化主要是一种“物质的审美化”，小到个人的日常用品、家居布置，大到购物场所的装璜、都市环境的设计，处处飘荡着“美的幽灵”。然而在这一片浮华的审美泡沫中，既缺乏真正的美的对象，亦缺乏感受美的心灵契机。在一切美仑美奂的事物背后，一方面隐藏了商业社会的消费原则，波得里亚认为消费已经成为我们这个世界的伦理，“我们可以给消费下个定义，它就是日常生活。”[2] 可见，审美的需要和消费的需要已经合而为一。当代新兴的设计美学是这一层次的审美泛化的领军力量。另一方面则是新兴的中产阶级享乐主义人生观的直白宣言。然而在消费和享乐的快感中，审美的愉悦已经依稀难觅。康德所谓知性和想象力的和谐运动带给人们的纯粹审美快感混杂在消费的物欲和享乐的自得中。“美的整体充其量变成厂漂亮，崇高降格为滑稽。”[3]更进一步，美的事物的出现频率一日超出人的感觉限阈，最终“处处皆美，则无处有美，持续的兴奋导致的是麻木不仁。”[4] 人们对美的事物麻木无感，反思性的审美判断落了空，美成了无可无不可的存在。这样一来，日常生活审美化的初衷成了镜花水月难以落实。韦尔施作为一个后现代美学家，主要是以“阐释者”的身份对日常生活审关化现象进行了描述，然我们从中依然不难看出他对浅表层面的审美泛化所持的批判态度。审美泛化的真正意义，韦尔施“美学无疆”的重构理想寄托在这一片浮华泡沫底卜的深层审美化的实现。 深层的审美化，相应地指的是“非物质层面的审美化”，主要是诉诸日常生活中个体审美态度的泛化以及相应带来的一系列后果。这种深层的审美化与波德里亚所谓的“拟像”文化的兴起息息相关。电子媒体利互联网创造的“仿真式拟像”铺天盖地包围了人众的日常生活，这种复制的影像产物与原有的摹仿对象发生了疏离，成为一种失去模本的“拟像”。它看似真实，其实已经历了剧烈的非现实化和审美化过程。大众沉溺其中看到的不是现实本身，而是一种“拟像文化”。波德里亚把这种由审美泛化造成的文化状态形容为“超美学”，也就是说艺术创造的形式已经渗透到一切现象中，所有事物都变成了审美符号。由于“拟像”已经内化为人们自我经验的有机组成部分，幻觉与现实相混淆，审美的影响力无所不在。在这样一种“拟像化”的境遇中，大众带着一副有色幻化眼镜打量这个世界。现代电子传媒使得“拟像”文化无孔不入，商业利益的驱动使以“拟像”为新锐力量的文化产业对现代人形成天罗地网之势，“所有的人从一开始起，在工作时，在休息时，只要他还进行呼吸，他就离不开这些产品。……社会上所有的人都接受文化产业的影响。”[5] 韦尔施并没有臧否这一场以“虚拟性和可塑性”为语义的审美活动，而是把它看作他的美学重构理想的现实基础，“这一非物质的审美化，较之物质的、字面上的审美化含义更深刻。它不但影响到现实的单纯建构，而且影响到现实的存在模式，以及我们对现实作为总体的认知。””如上所言，深层审美化最八颠覆性的后果存在于人对现实的认知中，它产生了认识论的审美化和伦理学的审美化两种表现形态。 二、认识论的审美化——真与美的沟通 美学之父鲍姆嘉通在厘定这一新学科的疆界和范围时，美学所占据的是人类认识过程中感性认识的位置，从层级关系上看无疑属于低级阶段，这似乎是传统美学的不刊之论。韦尔施独具只眼，发现康德以降的形而上学传统中，一向潜藏着认识论审美化的倾向。审美泛化的当今时代，审美不再偏安一隅，而是人举涉足认识论的领域。审美以釜底抽薪的方式改变了人们对这个世界的认识。传统认识论中的认识对象具有客观实在性，它的存在不以人的意志而改变，然而现代科技神话改变了人们的认识。微电脑处理合成新的物质材料，原本坚固的外在物质，人们可以随心改变任意创造。物质世界从本体论上就分享了审美的虚拟性。韦尔施把认识论审美化的倾向追溯到康德哲学。康德第一个表明我们的知识在基本的和构成的意义上都是审美的。知识的获得是通过先验综合判断来完成的，首先，先验的时空形式构成了我们的经验对象本身。人类的理性中存在着“时间”和“空间”两种“直观形式”，这两种形式先于一切经验，并且是经验形成的前提条件，只有赋予事物以时空的直觉形式，事物的表象才会被早现在我们面前，形成感性认识。其次，第二个审美化的因素在于，知识在限本上具有一种虚构的、生产的和形构的性质。人们通过时空形式获得的感性认识并不只有普遍性和必然性，还必须经过更高一级被称为“知性”的人类思维活动。他把“知性”自身规定为包括统一性、多数性、必然性、偶然性等12个概念或范畴，“知性”活动把这12个概念或范畴运用到直观形式所提供的感性材料中去，使这些材料具有必然联系和因果关系、才能形成具有必然性和普遍性的科学知识。在知性这一层次，“人为自然立法”，科学知识是人的知性先验范畴运用到自然界的产物。再次，理性的理念（灵魂、世界、上帝）是一种“启发式的虚构”。“康德在《纯粹理性批判》中认为想象力是‘灵魂的一种盲门的、但义不可或缺的功能，舍此我们不会有任何知识。”[7] 在康德的整个认识论大厦中贯穿着自觉、统觉、虚构、想象力等属于审美范畴的概念。人对世界的认识，从感性对象的呈现，科学知识的产生，再到理性理念的白设，这一切无不渗透了审美的因素。康德以前所木有的深度为我们指山了人类认识的基本审美特征，给我们的认知阐明了一种审美成分的基本意义。白此以还，谈论知识、真理和科学，鲜有不把审美考虑在内的。从某种意义上来说，康德的哥白尼式的革命也可以作如是观：审美作为一种潜在的力量形构着我们对世界和人的认识，先验的就是审美的。继康德之后，十九世纪的尼采更是将认识论的审美化推进到了新的层面。在尼采看来，我们对现实的描绘不仅包含了根本的审美因素，而且整个都是按照审美的意义被构成的。现实的产生是通过虚构的方式进行的，凭借直觉形式、基本意象、主导隐喻，幻想等形式发生。尼采使得现实和真理总体上具有了鲜明的审美特性。而他的观点在二十世纪日益成为思想界的理论共识，认识论的审美化呈蔓延之势。科学哲学、阐释学、分析哲学从不同的角度论述了我们的认识的悬置性、虚拟性、构成性。一切科学的内核之中就有审美的因素，在科学所要面对的最基础的层面上，我们遭遇到一种诉诸想象力的无根的审美建构。
