中图分类号：I0—02 文献标识码：A 文章编号：1007—8754(2007)01—0012—09 在文艺与人类中心意义合谋的存在格局中，文艺意义与政治意义的合谋乃是最重要的意义行动之一，由此导致政治与文艺关系的历史演绎和逻辑思考，导致政治文艺论在文艺学语域中的命题出场及这种出场给人类文艺和文艺人类所带来的一系列完全不同的生存后果，所以这一议题在文艺存在论研究中就具有不可或缺的学理价值。 人类自从形成阶级以来就使政治具有生存中心意义，并且政治进展通常都被西方学者理解为社会进展的一条线索和一种尺度，摩尔根描述希腊政治社会建立时所说的“希腊各部由氏族社会转变为政治社会的经验基本上是相似的”，[1] 就是在这条线索和这个尺度下进行知识叙事，而这种叙事的合法性根源于恩格斯曾经提到过的内在社会驱动力量，即“建立国家的最初企图，就在于破坏氏族的联系，其办法就是把每一氏族的成员分为特权者和非特权者，把非特权者又按照他们的职业分为两个阶级，从而使之互相对立起来”。[2] 人类生活到当下仍然受制于这一线索和尺度，现代乃至后现代的政治建构只不过在转型意义上显示其时间特征和存在风貌而已，政治状况哪怕最发达国家里也还没有失去其社会支柱功能和幸福的最大影响因子的角色意义，更何况人类在总体政治格局中还非常原始意味地忧虑着“受历史环境制约的领导人们很容易对客观事实采取忽视的态度”，[3] 也就是关键性政治人物还在左右着人类的现实生存命运。从这个意义上说，亚里士多德几千年前表达的“人天生是一种政治动物”，[4] 至今保留着有效性命题的品格，而这种保留隐在地诉说着生存意义的中心地位。 当文艺与人类中心意义进行意识形态合谋时，它就无法不与政治纠缠在一起，而且在这种纠缠状态中政治始终占据着强势地位因而充当着支配角色。无论是柏拉图式个体隐喻的“政治家不像饲养一头牛的牛倌或照料一匹马的马夫那样，只照管单个的动物，他更相似于照管牛群或马群的人”，[5] 还是斯宾诺莎式整体叙事的“在国家状态之中，每个人的充当本人的裁判官的自然权利必然不复存在，那简直是不可设想的事”，[6] 都意味着文艺家及其所从事的文艺都不得不在政治中心意义的统辖之下，处在这样的情势，文艺意义与政治意义的合谋就与道德合谋关系具有价值实现目标的根本性差别，而且文艺在这一合谋事态中带有极大的被动性。在古希腊，甚至作为文艺巅峰象征的戏剧运动在很大程度上也是围绕政治生活展开的。换句话说，轰轰烈烈的古希腊政治生活极大地推动了古希腊文艺生活的繁荣。按照历史学家描述的“希腊民主政治是对东方的专制政治的回答……在雅典，城邦的所有公民都有可能亲自参加选举和表决，这是直接民主”，[7] 这就可以解释何以政治和逻各斯(言说)在希腊社会生活中是两个重要的关键词，而直接民主的规模和气氛都会产生对大型文化活动的需要，戏剧节与奥林匹克运动会由此而在国家生活和社会生活中成为由民主政治所激励的盛大节日。那个时代的文艺家直接参与到政治生活中心而且也对这种生活进行着文艺性言说，依迪丝·汉密尔顿所说的“读阿里斯托芬多少有点像读雅典的连环漫画……当时的政治形势和政治人物；主战派和反战派”，[8] 吉尔伯特·默雷所说的“《阿伽门农》一剧中大部分都是严厉谴责‘君临天下’的一统思想。说真的，《降福女神》里，埃斯库罗斯明确地颂扬雅典元老院。当时，厄菲阿尔忒斯与伯里克理斯正在免去元老院的局限”，[9] 实际上都可以看作合谋事态的有力证据。 现代文艺兴起以后，文艺的叛逆远远超过其对政治的帮凶和依附，绝对多数文艺流派及其这些流派中的代表性文艺家都选择了逃离政治和文艺自律的道路。以二十世纪的文艺学知识谱系为例，除了苏联背景以及这个背景的东欧延伸和中国延伸以外，西方的文艺学言说不仅浩浩荡荡地走向文艺学的内闭技术化知识探求，而且对文艺与政治合谋的议题完全采取漠视和抵制的态度，于是在普遍失去兴趣的状态下也就自然而然地逐渐失去相应的命题和关键词。虽然阿尔贝·卡萨涅(Albert Cassagne)在1905年出版的《为艺术而艺术理论》中把艺术纯存的自律诞辰定在一八三○年未必妥靠，但文艺与政治的合谋毁约从十九世纪后期开始应该有其合理性，至少福楼拜及其创作群那时已经充分显示出“他们对伦理道德和政治的冷漠是强烈的蔑视和愤怒的产物……因为除了艺术之外，别的什么也不会使他们感兴趣”，[10] 而且毁约后的自律文艺生活浪潮席卷了整个世界，至今艺术史家们还在尽情渲染着“西方艺术史充满了美学‘论争’，但在印象主义者那里这种激情升华到了新的高度。首先，艺术题材成了艺术主体，紧接着则内容形成为风格。更加异端的是，这种形式的独立性分离几乎导致对批评的强奸。这是大的发展”。[11] 从那以后，二十世纪蔚为大观的广义形式主义运动或宽泛现代主义运动便再也没有合谋热情，尽管偶然合谋事件和单个合谋作品屡见不鲜，但在诸如“文学所剩下的至多不过一种修饰性的、静思性的或者抚慰性的功能”[12] 观念下，或者戏剧理论家们所认为的“走向卑鄙意味着正典结构和价值结构正在不知不觉中渐进性地被解构”[13] 情势之下，再来以正典面部表情谈论合谋就颇有黑色幽默的意味。总之，自从十九世纪中后期以来，尤其是上一个跨世纪的广义现代性运动以来，文艺与政治的意义合谋在整个西方语境几乎处于全面毁约状态。 但是随着后现代运动的到来，却又出现了更高或者更新层面上的合谋端倪，譬如所谓后殖民话语就是典型的文艺学局部知识调整案例。调整的关键决不在于“后结构主义和后殖民的批评家，就像阿加兹·阿哈迈德(Aijaz Ahmad)所论证的那样，都把‘第三世界的文学’看成是由统一的历史力量所界定的、自成一体的知识领域，就像民族主义或反殖民主义斗争一样”，[14] 也不在于“对殖民主义所作的批评尽管有很多成绩，这种批评的主要注意力却因为不考虑文化和历史的政治背景而使自己受到局限。封闭的人文主义要求批评回避对统治、操纵、剥削和政治权利的剥夺等因素进行分析，而这些历史因素恰恰构成了文化生产和文化关系”，[15] 而更在于人类文艺生活在新的跨世纪时段所出现的那些所谓“女性写作”思潮、“本土写作”思潮或中间写作思潮等文艺意义方式显示出对国际政治和人类正义母题的新一轮关注，这种关注不仅证明了新的合谋事态正有扩大化的趋势，而且文艺在这一次合谋进程中表现出极大的主动性、能动性和意义驱动性，从而使文艺与政治在人类生活中的意义合谋出现了全新的关系结构和事态格局。当政治学家不无疑惑地讨论着“与依凭国家利益来定义第三世界不同，不管发达抑或不发达，我选择一个不确定的视角，这个视角涵括着人类整体性利益和结构性问题”[16] 这类定义麻烦的时候，人们在索因卡、拉什迪或者本奥克里的叙事里，或者在努鲁丁·法拉赫(Nuruddin Farah)的《地图》(Maps,1986)、奥里弗·西尼尔(Olive Senior)的《夏日的闪电》(Summer Lightning,1986)、乌帕曼宇·查特基(Upamanyu Chatteriee)的《英语，八月》(English,August,1988)这类并非经典的文学文本里，已经强烈地感受到并能清晰地体味出那种第三世界文化情怀了，而且这种所谓文学中的第三世界文化情怀乃是人类在此的一种重要叙事。这种叙事有时候具有极大的震撼性，迫使政治家和政治学家由此绵延其思考并大量引用着这些叙事文本中的带有冲击波性质的语词，文艺意义此时吸引着政治意义并因此而不断地酝酿其意义合谋。
