中图分类号：IO文献标识码：A文章编号：1004—3926(2007)03—0072—05 主持人语： 多年来，中国文学理论或照搬俄苏模式，或套用西方模式，表面看来生机勃勃，然而却一直不能真正书写本土文化的主体性。面对中国文论长期存在“失语症”的尴尬状态，曹顺庆先生首次响亮提出“重写文学概论”，指出：重构中国文论，要把握好“以中国本土的文学基本话语形态为主导”和“海纳百川的世界眼光”两个原则，并具体提出从文、文思、文质等十个方面来展开中国文论话语的建构和文学概论教材的编写。曹文篇旨宏大，立意深远，为重建中国文论话语勾画出了一条基本路径。戴登云对当前文学理论教材写作的伪知识状况的反思与批评，文笔轻灵，思想独到；靳义增在《建构中国文学理论的目标与途径》中对建构目标和基本途径作了进一步阐释；李艳则在比较视野下重点讨论了中国文论话语中的言意之辨。辟此专栏，希望能引起学界同人的广泛关注和深入讨论。 陈灿平 十年前，在指出中国文论面临大规模西方文化引入过程中导致的“失语”困境时，我曾经倡导建立中国文论自己的话语体系，并提出了一些初步的设想，如进行传统话语的发掘整理，使中国传统话语的言说方式和文化精神得以彰明，然后使之在当代对话运用中实现其现代转型，最后在广取博收中实现中国文论话语的重建[1]。“失语症”的提出犹如一石激起千层浪，十年间，学界围绕中国文论的“失语”、中国文论的现状和未来展开了激烈的辩论，学术争论的广泛和深入一方面让我们更加理性地去反思中国文学理论的历史问题，另一方面也让我们开始真正进入中国文学理论的积极创建中。然而，我们也应该看到，关于重建的话题尽管已持续多年，也有祁志祥等学者曾尝试用中国古代文论范畴来撰写中国文学理论；张伯伟等学者对中国文学批评方法的总结也多有贡献，但真正能够从中国文论话语的本根出发书写中国文学概论的优秀作品并没有能够真正形成。因此，今天我正式提出重写中国文学概论，就是要为中国文学理论的发展廓清迷雾，给中国文学理论的书写提供一个切实可行的基本方案。 之所以要提出重写中国文学概论，是因为在当前的文学概论书写和教学中仍然存在着相当严重的“西化”倾向。从基础教育到大学课堂，西方文论占据主导位置，学生们对现代主义后现代主义津津乐道，而对中国的“文气”、“风骨”“春秋笔法”等特有的艺术精神却一知半解。学生们面对着层出不穷、琳琅满目的文学概论教材读得不少，然而却没能形成对中国文学，尤其是对中国古代文学的良好的认知习惯。在解读文学作品时，有两种现象是极为普遍的，一种就是缺乏创新性，学生们总是按部就班地套用已有文论教材中的西式话语去解读中国作品，如用浪漫主义为李白定性，用现实主义为杜甫正名。另一种情况就是满足于用西方的时髦理论来标注中国文学经典，如用弗洛伊德的理论来分析《孔雀东南飞》中的焦母，用结构主义分析中国古代的诗歌。当前的文学概论已变成了西方理论的传声筒，长期不能正确指导大学的文学史与文学理论教育和学生的文学批评实践。如此这般教育之下的“莘莘学子”又怎能产生学贯中西的文学大师？而导致这种教育现状的深层原因，不能不从文学概论教材历史沿革中所暴露的基本问题着手。 新中国成立后，中国文学概论的教材编写经历了两次广泛的话语引入，在中国文论界形成了两种强势话语体系，并至今主宰着中国当代的文论建构。它们分别是俄苏文论模式和西方文论模式。这两种非本土化的文论话语模式，分别产生于特定的历史时期，长期主导着中国文论建设的两个方向。1949年新中国成立后，意识形态领域以苏联为指导，在文学理论领域同样也以苏联文论为导师。其实，早在20-30年代，中国就引进了苏联文艺理论，鲁迅、冯雪峰等人翻译了普列汉诺夫、卢那察尔斯基等人的文艺论著，但苏联文艺理论引入的高潮还是在新中国成立的早期，1952年维诺格拉多夫的《新文学教程》、1953年季摩菲耶夫的《文学原理》分别在国内出版发行，尤其值得一提的是由官方直接推动的毕达可夫斯基主讲的全国文学理论骨干培训班以及毕氏《文艺学引论》的出版，在相当长的一段时间里深刻影响了中国文学理论教材的编写，出现了苏联文论“一边倒”的局面，这一时期的中国的文学理论教材以蔡仪的《文学概论》、以群的《文学的基本原理》、十四院校的《文学理论基础》为代表，在俄苏模式的影响下片面强调文学的意识形态性、突出文学本质的反映论和阶级论、文学创作原则的典型化、文学评价的社会性和人民性。这种文论模式虽有其积极的一面，应当肯定，但却基本上是全盘照搬苏联模式，彻底割裂了中国文论与传统文论话语体系的联系，使文学理论彻底脱离了中国文学的实际，尤其是脱离了中国古代文学传统。 对苏联模式的照搬直到80年代改革开放以后才有了根本的转变，然而在这一重大历史转变中，我们虽然反省和批判了苏联文论模式，将其从文化的圣坛上拉了下来，却又把西方文论话语模式送了上去，中国文论界还来不及从前一种“拿来主义”的景况中苏醒便又跌入了另一种外来文论的迷雾中。这一时期，对外开放的政策使封闭了许久的中国文论界对西方名目繁多的文学理论可谓是来者不拒，从西方的文论教材到西方的文论流派的译介都呈现出一派喧哗和热闹的景象，应该说这一时期在对西方文论译介的数量和种类上都超过了上一时期。然而，正是因为这种盲目的单向的引介使得西方文论话语迅速占据了中国文论的主导位置，使得中国文学概论的编写和教学出现了严重的价值偏移。尤其是80年代中国译介了美国学者艾布拉姆斯的专著《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，这本文学理论的专著深刻影响了当今中国文学概论的写作。在这本书中艾布拉姆斯提出了著名的“艺术四要素”理论，他把艺术活动看成是由作品、艺术家、世界和欣赏者组成的一个流动的过程[2]。根据这种文学活动的结构关系延伸出了文学理论的基本任务，即文学本质论、文学创作论、作品构成论、文学接受论。而今，我们翻开中国文学概论的一系列教材就会发现它们几乎都是在这一理论框架中去书写所谓的中国文学概论，而这种文学概论显然不是中国的话语体系，而是西方的文论话语体系。举例来说，在分析文学本质论时，历来文学概论的教材都围绕着模仿说、实用说、表现说和客观说这四种文学本质理论。90年代又翻译了美国学者韦勒克、沃伦的《文学理论》一书，该书亦有较大影响，学界普遍追随该书的“内部研究”与“外部研究”的区分，甚至产生了“向内转”与“向外转”的大论战。这种西方文论的本质观直接源自西方二元对立的文化思维，而中国文学物我合一、情景交融的创作体验却很难被纳入这种西式的话语框架中，这种完全悖离中国文学实际的西方模式很容易造成对中国传统文论话语的遮蔽和打压。中国传统文论中一些独特的话语体系基本被遗忘，如中国文学讲究“气”、“韵”、“神”，而这些概念在当今的教材中已很难找到踪迹，而替代它们的是所谓的“理念”“逻各斯”等西方话语；“风骨”、“冲淡”、“空灵”等这些中国艺术的特质因为很难在西方文论体系中找到对应的观念，所以被一股脑扔进了“故纸堆”里。
