［中图分类号］101 ［文献标识码］A ［文章编号］1000-2456(2007)03-0117-06 在东方文化和美学观念中，特别在中国美学的话语体系中，“阴阳两仪”是一个极其重要的理论范畴和文化命题。它所反映的不仅仅是一种东方式、中国式的宇宙观念和人生哲学，而且也反映了一种东方式、中国式的美学思想范式。但“阴阳两仪”思想范式的美学意涵究竟是什么？特别是，它从哪些具体方面影响和规范了中国美学思想的发展？这个问题仍有待作进一步的深入研究。笔者以为，“阴阳两仪”思想范式的美学意涵大致表现在四个方面。 一、“耦两”美观念 在世界美学格局中，中国美学有一个非常独特的地方，就是特别注重审美因素之间的对耦性关系，特别喜欢在两两相对的矛盾因素之间思考美学问题，特别强调“好事成双”，特别讲究“耦两”之美。早在春秋时代，晋国史墨就提出了“物生有两”的著名命题（《左传》昭公三十二年），到孔子则提出“执其两端”的思想原则（《中庸》第六章），董仲舒认为“物必有合”、“物莫无合”，也是注重事物间的两极耦合之关系，[1]至宋明之际，这一观念更见明确而精微。王安石的“道立于两”说（《洪范传》），程颢的“万物莫不有对”说（《遗书》卷十一），程颐的“道”、“无一亦无三……只是二也”说（《遗书》卷十五），叶适的“古之言道者必以两”、“凡天下之可言者，皆两也，非一也”说（《水心别集》卷七《进卷中庸》）等等，都或直接或间接地阐发了这一以“耦两”为美的思想。然而，这一切论述在义理上不但通达于而且也大都本源于“阴阳两仪”的思维范式，即《易·系辞上》中所说：“一阴一阳之谓道”。所以，“阴阳两仪”的思维范式可以说是中国美学推崇“耦两”之美的典型代表。 “阴阳两仪”作为中国文化和美学中一种普遍而深刻的思维模式，其关键在这个“两”字，其所指涉的内涵是，世界万物无不由两两相对的矛盾关系所构成。《周易》中“—”“——”这两个基本符号，其涵义即指称这种宇宙间普遍存在的两两相对的矛盾关系。对这种两两相对的矛盾关系，古人即以“阴阳”这两个具有典型意义的词（符号）来命名之。在《周易》中，由这两个基本符号的不同排列、重叠与组合，便形成各种卦象，展开各种矛盾对立关系 （范畴），如乾与坤、天和地、否与泰、损与益、健与顺、剥与复，平与陂等等。这里所遵循的思维原则是，阴、阳两种因素之间的关系必须是相反相对的，而不仅仅是一般意义上的差异、差距、差别等。指出这一点非常重要，因为只有具备这种矛盾对立关系的两种因素，才是“阴阳两仪”模式中“两”的本质涵义。对此，宋明之际的思想家给予了特别的重视和强调。如周敦颐说：“一动一静，互为其根；分阴分阳，两仪立焉”（《太级图说》）；张载说：“天包载万物于内，所感所性，乾坤、阴阳二端而已，……”（《正蒙·乾称篇》）；朱熹说：“动而生阳，静而生阴。”（《太极图说解》）；“圣人看天下物皆成两片也。……只是阴阳而已”（《朱子语类·邵子之书》），等等。这表明注重“阴阳两仪”模式中“两”与“阴阳”的内在关系，注重“阴阳”之于“两”的基本构成意义，已成中国传统哲学／美学思维的基本路数。 这种“耦两”思维所围绕的是“一”、“两”关系，其与西方美学的思维路数可以说大相迥异。西方哲学、美学大致遵循的是“一”、“多”思维。鲍桑葵说：“一和多的综合是希腊哲学的中心问题和主要成就”。[2]其实不光希腊哲学，整个西方哲学、美学都是如此。在西方哲学／美学中，“一”是本质、整体、绝对、一般、永恒……，“多”则是现象、部分、相对、特殊、多变……，所以，“一”、“多”思维所关注的是不变的整一的理性本质与多变的杂多的感性现象之间的关系，简言之就是整体与部分、本质和现象的关系，而中国哲学／美学关注的则主要是“阴”和“阳”这种两两相对的矛盾因素之间的关系，这一关系不是西方式的整体与部分、本质与现象的关系，而是无论内容还是形式都具有的“耦两”关系，“耦两”之美。中国美学范畴如情与理、物与我、形与神、意与象、隐与秀、刚与柔、虚与实等等总是成双成对的；中国的美文重视对偶、平仄、骈俪等辞采形式，都体现了这种由“阴阳两仪”思想范式所规定的“耦两”美观念。可以说，“耦两”结构构成了“阴阳两仪”思想范式的基本框架，“耦两”美观念则是中国美学和艺术中最具代表性的审美观念之一。 二、“中和”美意识 “阴阳两仪”思想范式重视“耦两”之美，是因为这种“耦两”型的矛盾关系是实现“中和”之美的根本前提和基础，而“中和”美意识是中华民族最具典范性的审美意识。无论东西方美学在古典时代都追求和谐之美，都把“和谐”作为美的本质性规定，这是毫无疑问的。但东、西方美学在具体表述“和谐”之美的涵义时却各有侧重。西方美学思维由于主要围绕“一”、“多”关系、整体和部分关系展开，所以它所讲究的和谐主要是一种形式结构层面上的“把杂多导致统一”（毕达哥拉斯学派语），或“原来零散的因素结合成为一体”（亚里士多德语），是一种“寓多于一”的和谐，寓部分于整体、寓现象于本质之中的和谐。我把这种和谐之美称之为“调和”之美。中国美学则不同。由于中国美学遵循“阴阳两仪”的思想范式，讲究“耦两”之美，所以它所谓和谐，着重强调的是在两两相对的矛盾因素之间实现一种均衡持中、不偏不倚的和谐。我把这种和谐称之为“执两用中”的“中和”之美。②其关键就是“中”。这里的“中”是“持中”、“适中”，是“中庸”、“中道”。孔子所谓“执两用中”的重要命题，目的在于“用其中于民”（《中庸》第六章），归结点就是“用中”。“用中”是为了实现“中庸”。孔子曰：“中庸之为德也，其至矣乎！”（《论语·雍也》）。这里“用中”是手段，“中庸”是目的、是境界，既是最高的道德境界，也是最高的审美境界。无论是“用中”还是“中庸”，皆凸显了一个“中”字；孔子谈伦理、谈审美、谈艺术，皆贯彻了这一“中”（中庸、中和）的境界。所以《中庸》里说：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”（《中庸》第一章）其实，“中”在中国美学中也就是“和”，即如周敦颐对“中”的解释那样：“惟中也者，和也。” （《通书·师》）
