一、多元现代性的内在张力 当现代性作为一种同质性、整一性的理念作用于现代世界的历史叙事时，一元论的价值体系的生成便是不可避免的事情。进步、变革、求新是现代性理念所拟设的社会发展的必然趋势，但诚如本雅明指出的那样：“这些趋势越是经久不变，它们的过程所涉及的一切标志着‘全新’的东西便越发显得陈腐过时”（本雅明，第110页）。作为现代性的这一悖论，求新与变革因此成为一把双刃剑，它总会反过来刺伤自己，使得“现代性的知识体系最终显现出理论的深刻矛盾、范式危机和自我解构的因素”（汪晖，第13页），其结果必然是导向现代性理论体系的开放性，而“审美现代性”尤其构成了现代性的知识体系自我解构的重要力量。 美国学者马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中，首先把现代性定义为一种对时间的线性体验，一种对历史发展进步的信仰。他把这一现代性称之为“资产阶级文明的现代性”，其理想包括了理性、实用、科学、进步等观念；同时，他认为还有一种现代性，可以称之为“审美的现代性”，代表着上一种现代性的反面，是对它的反动，表现出工业文明的危机和人类对它的反抗。在“审美的现代性”中，非理性、非实用、历史循环、审美感觉构成了它的主要内容（Calinescu，pp.3-10）。而马歇尔·伯曼则在《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》中，把现代性的核心思想表述为“以浮士德精神为象征的发展的观念”。现代世界为人类提供了无限发展的可能性，人类终于在破除了来自宗教、政治的束缚后感到了前所未有的自由和力量。然而正是在这个不存在上帝的世界里，人类也面临着一个虚无的深渊：传统的崩溃带来的是一个极其可怕的价值空白，一种“生活中不能承受之轻”（Berman，pp.15-16、22-23）。对于这种体验，尼采称之为“虚无主义”，马克思称之为“烟消云散”，霍克海默和阿多尔诺称之为“启蒙辩证法”。霍克海默和阿多尔诺尖锐地指出：“从进步思想最广泛的意义来看，历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧，成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满着巨大的不幸。”（霍克海默、阿多尔诺，第1页） 美国学者埃伦·迪萨纳亚克认为：“现代性带来了很多新的‘商品’，但也有种种相关的‘弊病’。现代性带来了个人主义和从习俗与权威的统治中的解放，但也有和自身的工作以及他人的疏远；带来了思维和体验的新的可能性，但也有对人在这个世界中的位置的确定性和安全性的空前丧失；带来了新的舒适和方便，但也有逐渐的规格化、束缚于钟表和迁离自然世界；理性使客观和公正成为可能，但却伴随着在非逻辑的然而情绪上使人满足的传统活动中得到表现的创作神话的和幻想的思维方式的贬值。和其他每个人一样，艺术家们发现，新秩序既使人解放又不安全。随着19世纪的推进，人们失去了传统的保护人、教堂和法庭。现在他们发现自己在可能形成的一个艺术市场中要依赖于公众——多种多样的、没有面孔的、像今天一样被广告和新奇所支配的公众。胸怀大志的艺术家们不再在一个行会体制中充当学徒，而是要了解新设立的国家学院和国家博物馆的收藏品能够接受的标准是什么。个体商贩和画廊似乎在艺术家和公众之间进行调解。为报纸和新创刊的艺术杂志写作的职业批评家促成了新的社会氛围……”（迪萨纳亚克，第272-273页） 而20世纪更是一个中心离散的世纪，正如叶芝的诗歌中所写的那样：“一切都四散了，再也保不住中心/世界上到处弥漫着一片混乱。”卡西尔则说这个世界的“理智中心”失落了，阿多尔诺称资本主义时代使小说丧失了“内在远景”，本雅明指出世界失却了“统一性”，卢卡契则认为在我们的时代“总体性”成了难题而只是一种憧憬和向往。那些对现代人的生存经验保持关切和敏感的小说家，所面对的是一个分裂的世界、支离破碎的世界、只有漂泊没有归宿的世界。正是在这个意义上，卢卡契认为现代小说已经成为小说家“直觉漂泊感”的写照；他认为小说家们借助小说的经验世界所呈示的更多的是异质性和差异性。现代主义艺术家们肯定意识到了混乱、多样性和相对性（譬如乔伊斯、托马斯·曼、普鲁斯特的小说等），有些已经质疑了科学和理性的使用，并且试图用他们的艺术提供一个能够为实利主义的、伪善的资产阶级社会重新定位并使之再生的神话（譬如艾略特的《荒原》、斯特拉文斯基的《春之祭》以及毕加索等人对原始雕刻品的着迷）。而后现代主义者毫无怨言地拥抱了现代生活的短暂性、零散性、间断性和混乱，并不试图反抗或超越它，或者试图在它里面界定任何永恒的成分，并宣扬“艺术即阐释”的主张。 其实，以“现代”命名的20世纪的主要特征正是一种广泛传播的危机感：科学知识和工业技术被视为能够像改变生活环境那样改变人类的世界观，而且所达到的程度足以使人们感觉到他们与自己的文化历史脱节，宗教信仰、社会价值观念、自我形象都成为不确定的东西。在文学、绘画和音乐中，人们寻找新的表现形式，旧的形式被滑稽地加以模仿和嘲笑，想像逃遁到抽象中去了。“二战”以后的几十年中，西方知识界产生了一种新的激进主义：他们对设想一种危机感的做法表示怀疑，主要关心的不是事实而是那些解释的结构。他们在旧结构的消失中看到了解放的前景，而在自己的结构“科学”中有一个优于其他一切观点的观点。文化的基本构成因素受到了仔细的审视：文学或写作或任何别的知识实体是什么呢？那种神秘地组合的东西——世界观又是什么呢？那个所谓的“世界”的神秘，其实只是一种文化的神秘化行为而已。因此，语言学便被认为是众科学之冠，它对于洞察自我的心理制品像对于自然或社会的意义进行分析一样是必需的。对于20世纪后期的“后现代”阶段，一些人认为它表现了一种虚无主义——否认意义与价值有任何现实的基础；另一些人则认为它提供了免于幻想和杜绝妄称权威的可能。（拉兹洛，第29页）理论家的这些争吵和辩论并没有引起人们太多注意，倒是此时艺术表现上的多样性更加引人注目：在音乐和建筑、文学和雕塑艺术中，先锋派在基本材料和表达规范方面采取了非常自由的态度，用来发现新的可能的式样与效果，发现一种对现有形式的新的运用的自由、一种新的坦率感。
